2001: Vesmírná odysea

Může obsahovat spoilery
STRANA 9000.
Poháněno

  Skvělý film

Genialita není v tom, jak moc Stanley Kubrick dělá v '2001: Vesmírná odysea', ale jak málo. Toto je dílo umělce tak vznešeně sebevědomého, že nezahrnuje jediný záběr jen proto, aby udržel naši pozornost. Každou scénu redukuje na její podstatu a nechává ji na plátně dostatečně dlouho na to, abychom ji mohli rozjímat, obývat ji ve svých představách. Jako jediný mezi sci-fi filmy se „2001“ nezabývá tím, že nás vzrušuje, ale vzbuzuje naši úctu.

Žádná malá část jeho účinku pochází z hudby. Ačkoli si Kubrick původně objednal původní partituru od Alex North , použil klasické nahrávky jako dočasnou stopu při střihu filmu a fungovaly tak dobře, že si je ponechal. To bylo zásadní rozhodnutí. Northova partitura, která je k dispozici na nahrávce, je dobrá filmová kompozice, ale pro „2001“ by byla špatná, protože se stejně jako všechny partitury pokouší podtrhnout akci – poskytnout nám emocionální podněty. Klasická hudba Vybraná Kubrickem existuje mimo akce. Povznáší to. Chce to být vznešené; vnáší do vizuálu vážnost a transcendenci.



Zvažte dva příklady. Valčík Johanna Strausse „Blue Danube“, který doprovází přistání raketoplánu a vesmírné stanice, je záměrně pomalý, stejně jako akce. Je zřejmé, že takový dokovací proces by musel proběhnout s extrémní opatrností (jak nyní víme ze zkušenosti), ale jiným režisérům by se mohl zdát vesmírný balet příliš pomalý a zpestřili ho napínavou hudbou, což by bylo špatně.

Ve scéně jsme požádáni, abychom uvažovali o procesu, stáli v prostoru a dívali se. Známe hudbu. Postupuje, jak má. A tak se díky zvláštní logice vesmírný hardware pohybuje pomalu, protože drží tempo valčíku. Zároveň je v hudbě exaltace, která nám pomáhá cítit majestátnost procesu.

Nyní zvažte Kubrickovo slavné použití knihy Richarda Strausse „Tak pravil Zarathustra“. Pět odvážných úvodních poznámek inspirováno slovy Nietzscheho ztělesňuje vzestup člověka do sfér vyhrazených bohům. Je to chladné, děsivé, velkolepé.

Hudba je ve filmu spojena s prvním vstupem lidského vědomí do vesmíru – a s případným přechodem tohoto vědomí na novou úroveň, kterou na konci filmu symbolizuje Hvězdné dítě. Když je klasická hudba spojena s populární zábavou, výsledkem je obvykle její bagatelizace (kdo může poslouchat „předehru Williama Tella“, aniž by myslel na Lone Ranger?). Kubrickův film je téměř jedinečný vylepšující hudba její asociací s jeho obrazy.

Zúčastnil jsem se premiéry filmu v Los Angeles v roce 1968 v divadle Pantages. Očekávání v publiku nelze adekvátně popsat. Kubrick na filmu pracoval v tajnosti několik let ve spolupráci, jak diváci věděli, s autorem Arthur C. Clarke , odborník na speciální efekty Douglas Trumbull a konzultanty, kteří mu radili s konkrétními detaily jeho imaginární budoucnosti – od návrhu vesmírné stanice po firemní loga. Kubrick, který se bál létat a čelil termínu, odplul z Anglie na lodi Queen Elizabeth, střihal na palubě a pokračoval ve střihu během cesty vlakem přespolní. Nyní to bylo konečně připraveno k vidění.

Popisovat toto první promítání jako katastrofu by bylo špatné, protože mnozí z těch, kteří zůstali až do konce, věděli, že viděli jeden z nejlepších filmů, jaký byl kdy natočen. Všichni ale nezůstali. Rock Hudson kráčel uličkou a stěžoval si: 'Řekne mi někdo, o čem to sakra je?' Došlo k mnoha dalším výpadkům a určitému neklidu v pomalém tempu filmu (Kubrick okamžitě vystřihl asi 17 minut, včetně sekvence lusku, která se v podstatě opakovala další).

Film nenabízel jasné vyprávění a snadnou zábavu, které publikum očekávalo. Závěrečné sekvence, kdy se astronaut nevysvětlitelně ocitl v ložnici někde za Jupiterem, byly matoucí. Hollywoodský soud přes noc zněl, že Kubrick vykolejil, že ve své posedlosti efekty a výpravami se mu nepodařilo natočit film.

To, co ve skutečnosti udělal, bylo filozofické prohlášení o místě člověka ve vesmíru pomocí obrazů, jako ti před ním používali slova, hudbu nebo modlitbu. A udělal to způsobem, který nás vybízel k tomu, abychom o tom přemýšleli – ne abychom to zprostředkovaně prožívali jako zábavu, jak bychom to mohli v dobrém konvenčním vědeckofantastickém filmu, ale abychom stáli mimo něj, jako by to mohl filozof, a přemýšleli o tom. .

Film je rozdělen do několika vět. V prvním se pravěcí lidoopi, konfrontovaní s tajemným černým monolitem, naučí, že kosti lze použít jako zbraně, a objeví tak své první nástroje. Vždy jsem měl pocit, že hladké umělé povrchy a pravé úhly monolitu, což samozřejmě bylo vyrobeno inteligentními bytostmi vyvolalo v mozku opice poznání, že inteligenci lze použít k utváření objektů světa.

Kost je vymrštěna do vzduchu a rozpustí se v raketoplánu (toto bylo nazýváno nejdelším flash-forwardem v historii kinematografie). Setkáváme se s Dr. Heywoodem Floydem ( William Sylvester ), na cestě k vesmírné stanici a Měsíci. Tato sekce je záměrně anti-narativní; neexistují žádné pasáže dialogů, které by nám vyprávěly o jeho poslání. Místo toho nám Kubrick ukazuje detaily letu: design kabiny, detaily palubní služby, účinky nulové gravitace.

Pak přichází dokovací sekvence s valčíkem a na čas jsou i neklidní v publiku umlčeni, myslím, čirým zázrakem vizuálů. Na palubě vidíme známé značky, účastníme se záhadné konference mezi vědci několika národů, vidíme takové triky, jako je videotelefon a toaleta s nulovou gravitací.

Sekvence na Měsíci (která vypadá stejně reálně jako skutečné video z přistání na Měsíci o rok později) je variací na úvodní sekvenci filmu. Člověk je konfrontován s monolitem, stejně jako lidoopi, a je doveden k podobnému závěru: Tohle muselo být vyrobeno. A jako první monolit vedl k objevu nástrojů, tak druhý vede k použití nejpropracovanějšího nástroje člověka: vesmírné lodi Discovery, kterou člověk zaměstnává ve spolupráci s umělou inteligencí palubního počítače s názvem HAL 9000.

Život na palubě Discovery je prezentován jako dlouhá, nepřetržitá rutina cvičení, kontrol údržby a šachových partií s HAL. Pouze když se astronauti obávají, že programování HAL selhalo, objeví se míra napětí; jejich úkolem je nějak obejít HAL, který byl naprogramován tak, aby věřil: „Tato mise je pro mě příliš důležitá na to, abych vám ji dovolil ohrozit.“ Jejich úsilí vede k jednomu z úžasných záběrů v kině, když se muži pokoušejí vést soukromý rozhovor ve vesmírném modulu a HAL jim odečítá ze rtů. Způsob, jakým Kubrick upravuje tuto scénu, abychom mohli zjistit, co HAL dělá, je mistrovský ve své zdrženlivosti: dává to jasně najevo, ale netrvá na tom. Věří naší inteligenci.

Později přichází slavná sekvence „hvězdné brány“, zvuková a světelná cesta, ve které astronaut Dave Bowman ( Keir Dullea ) cestuje přes to, co bychom nyní mohli nazvat červí dírou, do jiného místa nebo dimenze, která není vysvětlena. Na konci cesty je pohodlné apartmá v ložnici, ve kterém stárne, tiše jí, podřimuje, žije životem (představuji si) zvířete v zoo, které bylo umístěno do známého prostředí. A pak Hvězdné dítě.

Nikdy neexistuje vysvětlení druhé rasy, která pravděpodobně opustila monolity a poskytla hvězdnou bránu a ložnici. „Lore 2001“ naznačuje, že se Kubrick a Clarke pokusili vytvořit věrohodné mimozemšťany a selhali. Je to stejně dobře. Mimozemská rasa existuje efektivněji v negativním prostoru: Na její neviditelnou přítomnost reagujeme silněji, než bychom mohli na jakoukoli skutečnou reprezentaci.

„2001: Vesmírná odysea“ je v mnoha ohledech němý film. Je jen málo konverzací, které by se nedaly zvládnout pomocí titulků. Velká část dialogu existuje pouze pro ukázat lidé spolu mluví, bez ohledu na obsah (to platí o konferenci na vesmírné stanici). Je ironií, že dialog obsahující nejvíce pocitů pochází od HAL, když prosí o svůj „život“ a zpívá „Daisy“.

Film vytváří své efekty v podstatě z vizuálu a hudby. Je to meditativní. Nevychází nám vstříc, ale chce nás inspirovat, zvětšovat. Téměř 30 let poté, co byl vyroben, nezaznamenal žádný důležitý detail, a přestože se speciální efekty v počítačovém věku staly všestrannějšími, Trumbullova práce zůstává zcela přesvědčivá – možná přesvědčivější než sofistikovanější efekty v pozdějších filmech. protože to vypadá věrohodněji, spíš jako dokumentární záběry než jako prvky v příběhu.

Jen málo filmů je transcendentních a působí na naši mysl a představivost jako hudba nebo modlitba nebo rozlehlá zlehčující krajina. Většina filmů je o postavách s určitým cílem, které ho dosáhnou po obtížích, ať už komických nebo dramatických. „2001: A Space Odyssey“ není o cíli, ale o hledání, potřebě. Nezavěšuje své účinky na konkrétní body zápletky, ani nás nežádá, abychom se ztotožnili s Davem Bowmanem nebo jinou postavou. Říká nám: Stali jsme se muži, když jsme se naučili myslet. Naše mysl nám dala nástroje k pochopení toho, kde žijeme a kdo jsme. Nyní je čas přejít k dalšímu kroku, abychom věděli, že nežijeme na planetě, ale mezi hvězdami, a že nejsme maso, ale inteligence.