Film v přítomném čase: Jean-Pierre a Luc Dardenne o „Neznámé dívce“

Během úvodního divadelního představení Alfred Hitchcock V „Psycho“ publikum údajně křičelo na obrazovku a varovalo Lilu Crane, aby se neschovávala ve sklepě s ovocem, kde údajně čekala její zkáza. Filmové momenty, jako je tento, přirozeně vzrušují každého seberespektujícího cinefila, ale ještě víc mě vzrušuje, když se stanou mně. Nikdy nezapomenu křičet na Igora ( Jeremy Renier ) opustit Rogera ( Olivier Gourmet ) během vrcholné sekvence Jean Pierre a Luc Dardenne mistrovské dílo z roku 1996 „La Promesse“. Bylo to přesně v tu chvíli, kdy jsem si uvědomil, že bratři Dardennové jsou moderní mistři napětí. Belgické filmařské duo si vysloužilo celosvětové uznání, nemluvě o dvou cenách Zlatá palma na filmovém festivalu v Cannes, za úžasně autentická díla sociálně realistické kinematografie. Filmy jako „ Rosetta ',' Dítě na kole ' a ' Dva dny, jedna noc “ jsou mučivě napínavé především proto, že jsme tak pohlceni drobnostmi života postav. V nejnovějším filmu Dardennes „ Neznámá dívka ,“ Adéla Haenelová hraje Jenny, lékařku, která nereaguje na volání dívky, která bouchá na její dveře. Když dívka skončí mrtvá, Jenny je posedlá vyřešením záhady její vraždy.

Na loňském Mezinárodním filmovém festivalu v Torontu hovořili bratři Dardennové RogerEbert.com prostřednictvím tlumočníka o jejich přístupu k vytváření napětí, lásce ke Kieślowskému a vlivu dokumentů na jejich narativní kinematografii.



Co vás přitahuje na zobrazování žen jako nositelek nepohodlné pravdy, jako je Jenny v „Neznámé dívce“ nebo Sandra ve „Dva dny, jedna noc“?

Luc Dardenne (LD): Je pravda, že mezi těmito dvěma ženami je silná podobnost, i když v případě Jenny se cítí provinile. Ale i ona má cestu. Musí konfrontovat lidi a žádat je, aby jí řekli pravdu – což znamená, že v tomto procesu musí zapomenout na své vlastní zájmy. Hlavní rozdíl mezi postavami, které jste zmínil, je ten, že Jenny pro sebe nic nežádá: dělá to všechno pro neznámou dívku. Proč se můj bratr a já zajímáme o tyto ženy? Nevím. Myslím, že odteď zkusíme dělat něco jiného.

O čem to bylo Díky tomu se Adèle Haenel ideálně hodila pro roli Jenny?

Jean-Pierre Dardenne (JD): Naivita a nevinnost, která se jí zapsala do tváře. Přiměje ostatní lidi mluvit pravdu. Její pohled míří přímo na vás – není to jako soudce, ale stále vás to nutí.

Vždy se vám líbilo, když vaši herci dělali věci „skutečně“ jako jejich postavy – zvedali plynové nádrže, řídili mopedy – jak jste tento přístup začlenili do práce s Adéla?

LD: Především jsme s Adèle hodně pracovali na učení lékařových gest. Nechtěli jsme, aby byla příliš sentimentální, i když ve filmu pláče. Jemnost mezi ní a pacienty musela procházet konkrétními gesty, tím, jak se dotýká jejich těl. Například na začátku filmu poslouchá stetoskopem dech pacienta a přitom se dotýká jeho zad. Adèle se také potřebovala naučit lékařské techniky, které jí umožnily provádět gesta jako skutečný lékař. Její techniky jsou trochu chladné a klinické, ale snažili jsme se zprostředkovat jemnost a měkkost tím, jak objímá pacienta nebo jak drží nohu diabetika nebo pomáhá dítěti při jeho záchvatu.

Jenny neustále tíhne k otáčejícím se dveřím potřeby, a když se jednou rozhodne dveře nezvednout, její rozhodnutí ji pronásleduje. Odráží to vaše vlastní přesvědčení o naší vzájemné odpovědnosti?

JD: Ano, rozhodně. O tom je celý náš příběh. Protože Jenny ty dveře neotevřela, brzy se cítí zodpovědná za smrt této dívky. Dívka ji začne pronásledovat až do bodu, kdy je Jenny posedlá a vydá se na cestu, aby zjistila, co se s touto osobou stalo. Je to lidské dobrodružství, ve kterém se Jenny pokouší napravit to, co udělala.

Vaše filmy mě nikdy nezklamou, a to je částečně způsobeno tím, že používáte dlouhé záběry, jako když postava Oliviera Gourmeta zvýší hlas na Jenny.

LD: Myslím, že je to proto, že se snažíme uchopit přítomnost. Necháváme věci, ať se dějí v daném okamžiku. U sekvenčních záběrů máme pocit, že můžeme být – stejně jako diváci – překvapeni tím, co se před námi odehrává. Jako bychom tam nebyli, abychom to natočili, ale nějak to skončilo na obrazovce. Budeme natáčet interakci u jídelního stolu a najednou se ve stejném záběru stane něco neočekávaného. Nezdá se, že by byl vykonstruovaný, a divákovi to připadá skutečné. Toho se snažíme dosáhnout.

JD: Divák je svědkem něčeho, co se děje naživo, a on žije to v přítomném okamžiku scény. Čas se ve střižně nerekonstruuje. Tento přístup spouští efekt reality: film v přítomném čase. Přesto je důležité, aby se tato technika nezmenšila na záludný trik. Publikum musí věřit, že je to nutné.

LD: Sekvenční záběry, které natáčíme, vždy následují – v nejpraktičtějším smyslu – naši hlavní postavu: profilový záběr, zezadu, zepředu atd. Diváci sledující film ji také sledují. Věci, které se postavě stanou, ji pak překvapí – ale jen proto, že diváky uchvátí fakt, že někoho sledují. To je nejdůležitější. Musíme vytvořit scény způsobem, který zabrání očekávání překvapení.

Existují filmaři, kteří inspirovali váš vlastní přístup k napětí?

JD: V „Dekalogu“ Krzysztofa Kieślowského jsou některé filmy, které mají podobné napětí nebo napětí. Jeden z prvních krátkých filmů Kieślowského se odehrává v bytě. Začíná tím, že ukazuje migrujícího pracovníka, jak si čistí zuby a provádí svou ranní rutinu. To vše vidíme v detailních záběrech, dokud film neodhalí, že ve skutečnosti ve stejném bytě žije devět dalších dělníků. Zpočátku si myslíte, že je to jen jeden chlap, a v tom spočívá napětí. Objevují se podivné zvuky, které způsobují, že si publikum myslí, že nemusí být sám. Záchod spláchne a diváci se domnívají, že to musí pocházet ze sousedního bytu souseda, i když ve skutečnosti splachující osoba je přímo vedle muže, kterého vidíme na obrazovce. Tyto zvuky udržují diváka na pozoru, dokud není vše odhaleno.

Je to všechno o tom, co se rozhodnete ukázat a co ne.

LD: Přesně tak, je to základní základ mizanscény. Odhalit či neprozradit. Častěji je to o rozhodnutí, co skryjete, spíše než o tom, co ukážete.

Vzpomínám si na poslední záběr v 'Rosettě', kde motorka z velké části krouží kolem hrdinky.

JD: Ano, to je příklad toho, jak vytváříme napětí sekvenčními záběry. Jakmile je divák uchvácen, napětí není uměle budováno. Jednoduše se ptají: ‚Co to dělá? Kam jde?‘ Držíme se hrdinky z blízka a myslím, že se začínáme zajímat o to, co se kolem ní děje. Všechno je možné a může se to stát kdykoli.

LD: Pokud sledujete postavu zblízka a po deseti minutách potká někoho, koho neměl, příště, až ho bude sledovat kamera, budete se bát, že toho člověka znovu potká. . To udržuje napětí.

JD: Jediná věc, v kterou můžeme doufat, je, že diváci neusnou první… [smích]

Beethovenovo „Adagio un poco mosso“ jste ve „The Kid with a Bike“ používali střídmě, což byl vzácný příklad nediegetické hudby ve vašich filmech.

JD: Zkoušeli jsme použít hudbu i v tomto filmu, ale nenašli jsme pro ni prostor. Opravdu jsme se snažili. V 'Kid with a Bike' byla hudba přítomná už v době, kdy jsme psali scénář. Bylo to součástí vyprávěcího rytmu. Tady to nebylo. Příliš to podtrhovalo věci.

LD: V „Kid with a Bike“ hudba představuje to, co dítěti chybí. Umocňuje pocit útěchy a pohlazení, které mu chybí. Pokaždé, když má bolest, hudba se zhmotňuje. Použili jsme to také k tomu, abychom vnesli energii do určitých zlomů ve filmu. Je to něco jako zvonkohra, která zvoní a signalizuje dětem, aby otočily stránku při čtení pohádkového příběhu [na knize a kazetě]. Když jde dítě ke konci filmu navštívit Samanthu, má pocit, jako by ona stalo se hudba. Samanthina láska a hudba jsou v jistém smyslu totéž.

Proč mít Jérémie Renier a Olivier Gourmet se ve vašich filmech pravidelně objevují?

JD: Protože jsou talentovaní! [smích] Jsou součástí našeho dobrodružství, už od doby, kdy byli v „La Promesse“. Obsadili jsme jednoho z nich téměř do každého filmu, který děláme. Náš vztah s Jérémiem je ještě zvláštnější, protože se „narodil“ jako herec při natáčení „La Promesse“. Rádi se s ním setkáváme v každém filmu, který děláme. Někdy to není možné, ale rádi to děláme při každé příležitosti. Původně jsme si nemysleli, že bude hrát roli, do které jsme ho sem nakonec obsadili. Netrvalo dlouho, než jsme si uvědomili, že bychom se neměli obtěžovat hledat někoho jiného. Jérémie má tuto fyzickou stránku, kterou opravdu oceňujeme. Jedná celým svým tělem a jednání vychází z těla. „Neznámá dívka“ se pro něj ukázala jako obtížná, zvláště když jeho postava pronese ke konci emocionální monolog.

V přídavcích na Criterion edici „The Kid with a Bike“ provedete diváky procesem blokování scény a mě zaujalo, jak Michelangelo Socha Pietà inspirovala klíčový okamžik mezi dítětem ( Thomas Doret ) a Samantha ( Cecile De France ).

LD: Naším nápadem pro scénu bylo, že narazí na Samanthu a bude tam pozastavený okamžik v čase, jako bychom sledovali živou verzi Pièty, i když je to opačný obraz sochy, která zobrazuje matka drží dítě. V tomto případě je to dítě, které chytne ženu. V tuto chvíli chceme, aby diváci cítili, jak se těla těchto dvou postav dostávají do kontaktu. Je to fyzický okamžik, který označuje začátek jejich společného příběhu. Dotek vytváří myšlenky a emoce, a proto jsme potřebovali krátké pozastavení času. Když později ve filmu vidíme Samanthu, jak drží dítě, vybízí nás to myslet na tuto dřívější scénu. Je to něco, co můžeme zažít pouze prostřednictvím kina.

JD: Brutální zastavení pohybu v této scéně také vytváří určité násilí, mnohem víc, než kdybychom viděli jejich těla válet se na zemi. Předchozí pohyb a gesto, které následuje – když ji sevře – se stanou mnohem násilnějšími a zanechají diváky v šoku, stejně jako postavy.

Jako Kieślowski, ty oba mají minulost v dokumentech. Jak tyto dřívější obrázky zlepšily váš přístup k vyprávění?

JD: Normálně v dokumentech existuje život zachycený kamerou dlouho předtím, než do něj vstoupí filmaři. Kamera vstoupí do života subjektu, zaznamená jej a odejde. Když kamera odejde, diváci si uvědomí, že život půjde dál pro ty, kteří byli natočeni. To je pocit, který se snažíme zprostředkovat prostřednictvím našich hraných filmů: pocit, že naše postavy existovaly předtím, než je kamera začala nahrávat, a že jejich životy pokračují i ​​poté, co kamera zmizí. Úkolem je vytvořit scénu způsobem, který naznačuje realitu, která uniká našemu pohledu. Máme rádi spoustu omezení v prostorách, které natáčíme, a jsme neústupní v práci v nich. Když si prohlížíte postavu z profilu, uvědomujete si, že objektivu uniká určité množství reality. Chceme, aby diváci věřili, že naše postavy nepotřebují kameru, aby mohly existovat.