Mark Harris mluví o své knize „Five Came Back“ a o tom, jak druhá světová válka změnila Franka Capru, Johna Forda, Johna Hustona, George Stevense a Williama Wylera

Novinář Mark Harris si získal velkou pozornost svou knihou z roku 2008 „Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood“, která používá filmy soupeřící o Oscara za nejlepší film roku 1967 (“ Absolvent ',' Bonnie a Clyde ',' Hádej, kdo přijde na večeři ',' Doktor Dolittle “ a „In the Heat of the Night“) jako objektiv do měnícího se světa hollywoodské filmové tvorby z éry Vietnamu.

Nyní Harris obrátil svou pozornost k dřívější éře, ve které Washington najímal hollywoodské vypravěče do válečného úsilí, najímal je, aby natáčeli motivační filmy a dokumenty a zaznamenávali historii očima umělců. V „Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War“ Harris zkoumá válečné dílo Frank Capra , John Ford , John Huston , George Stevens a William Wyler , a odhaluje, jak muži formovali válečná poselství a naopak. Výsledkem je podrobná kronika uměleckých a společenských změn v klíčovém historickém období i souborné drama o pěti talentovaných, komplikovaných mužích, kteří si razí cestu světem. -- Matt Zoller Seitz

Kolik z příběhu jste znali, než jste začali pracovat na knize?



Moc ne. Věděl jsem, že těch pět ředitelů šlo do války, ale v žádném případě nejsem válečný nadšenec ani válečný expert. Ve skutečnosti celý důvod, proč jsem k tomu šel, byl ten, že to byla jedna část filmové historie, o které jsem měl pocit, že jsem ji nejen neprozkoumal, ale jaksi aktivně se jí vyhýbal.

Jedna věc, na kterou jsem se předem podíval, bylo ujistit se, že všech pět má rozsáhlé archivy, protože jsem si myslel, že to bude jediný způsob, jak to udělat. Ale přistoupil jsem k tomu tak, jak si myslím, že by k tomu mohlo přistupovat mnoho filmových fanoušků, tedy „Co je to za mezeru v IMDB a proč tam je?“

Když mluvíte o archivech, máte na mysli osobní archivy?

Ano, všech pět ředitelů má své papíry na různých místech.

Drží je rodiny nebo univerzity?

Tři z nich jsou v držení Akademie knihovny. Fordovy papíry jsou v Indianě a Caprovy ve Wesleyan. Věděl jsem útržkovité věci. Věděl jsem, že Ford byl v bitvě u Midway, že Stevens byl jedním z prvních v táborech a že Capra udělal „ Proč bojujeme 'filmy, i když jsem nikdy neviděl filmy 'Proč bojujeme'.

Filmy „Proč bojujeme“ jsem viděl ve veřejnoprávní televizi před lety a lety. Fascinovala mě tato myšlenka komerční kinematografie, která se používá ke vzdělávání a indoktrinaci veřejnosti. Věděl jsem, že se to stalo, protože jsem byl studentem filmu. Ale neuvědomil jsem si, že série Capra je ve svých metodách tak přímý, dokud jsem neviděl filmy. Opravdu mluví přímo k divákovi, velmi jasně.

I když jednu zajímavou věc, kterou jsem si neuvědomil, dokud jsem se nedostal do knihy, bylo, že filmy „Proč bojujeme“, o kterých jsem si vždy myslel, že jsou natočené pro veřejnost, nebyly. Byly to vlastně tréninkové filmy. To se ve skutečnosti stalo pro Capru bodem tísně, protože zatímco všichni jeho kolegové/konkurenti alespoň natáčeli válečné filmy, které byly nadšeně konzumovány širokou veřejností, on cítil, že jeho publikum bylo nespravedlivě omezováno.

A tak strávil spoustu času tím, aby byl veřejně viděn jeho oblíbený film „Proč bojujeme“. A se třemi z nich uspěl. Ale americké veřejnosti to bylo jedno. Filmy neměly u veřejnosti úspěch.

Můžete mi říct trochu více o vztahu mezi vládou Spojených států a filmaři, kteří spolupracovali na propagandistickém úsilí? Překvapila mě skutečnost, že ve většině případů to byl jeden vysoce postavený byrokrat, který vypadal, že se obává etických problémů, jako je to, zda je v pořádku pohrávat se s chronologií v dokumentárních filmech a zda je přípustné zahrnout znovuvytvoření, a zda hrozilo, že démonizace Japonců překročí hranici do naprosté fanatismu. Ale zdálo se, že přístup režisérů byl 'cokoliv funguje, jsem pro.'

Nejsem si jistý, že oni Všechno měl 'cokoliv funguje' přístup. Capra to udělal: V podstatě přišel do práce se slovy: 'Prostě mi řekni, co mám dělat.' Vlastně se těšil na plnění rozkazů. Jiní, jako Ford, měli od začátku k autoritám spíše nepřátelský vztah – něco, co si nakonec vyvinuli všichni, dokonce i Capra.

Myslím, že zčásti byl tento vztah definován zkušenostmi, které měli filmaři s prací pro šéfy studií – jejich vědomím, že aby bylo cokoliv uděláno dobře, musíte bojovat s vměšováním nadřízených, kteří to chtěli zhoršit. To byl jistě Hustonův postoj a také Stevensův – často si stěžoval, že muži ve Washingtonu rozhodují o tom, co by se mělo dělat, aniž by věděli o životě v terénu. Na což si lidé stále stěžují dnes.

Bigotní otázka je složitější. Wyler byl například tak citlivý na situaci černých vojáků na jihu, že v podstatě odešel od natáčení dokumentu o nich, protože si byl jistý, že armáda chce, aby byl potažený cukrem – což se stalo. A téma, jak zobrazit Japonce, nepostavilo pouze filmaře proti armádě, ale různé vládní frakce proti sobě. V době, kdy mohli dosáhnout jakékoli dohody že válka už doslova skončila.

Existuje nějaký způsob, jak z těchto pěti mužů určit, jak investovali do samotné války? Jedna z věcí, kterou na této knize považuji za zajímavou, je pocit, že všechny jsou svým způsobem zameteny. Je pro mě těžké říct, jak ideologicky motivovaní tito lidé ve skutečnosti byli.

Myslím, že odpověď je pro každého z kluků jiná. Pro Wylera, který byl jediným Židem mezi pěti muži, o kterých píšu, byla válka zjevně velmi osobní. Měl příbuzné v Evropě, které se léta snažil dostat ven. Například u Hustona si nejsem jistý, jak osobní válka byla. Myslím, že to alespoň viděl jako dobrodružství, šanci otestovat své schopnosti.

Což se zdálo být způsob, jakým zacházel se spoustou filmových natáčení!

Že jo. Tento druh obrazů, které máme o Hustonovi jako o tomto hluboce vyjádřeném šmrncovním gadabout, byl obrazem, který on sám opravdu rád pěstoval. Pro Forda byli všichni investováni do výsledku války, ale pro Forda to bylo hodně o tom, že nebyl v první světové válce, v níž byl dost starý na to, aby v ní mohl sloužit.

Takže zpětně dohání ztracený čas?

Myslím, že ano. Nebo, pokud nedoháním ztracený čas, myslím, že Ford měl otázky o své vlastní odvaze, která přetrvávala celá desetiletí, od konce první světové války. Myslím, že ho fascinovaly otázky odvahy a také, jakmile byl ve válce, [že ho] opravdu dojalo, když viděl, jak jsou mladší muži odvážní a jak váhaví, když se vystavují nebezpečí.

Je fascinující vidět, jak při natáčení těchto filmů, které mají propagandistické funkce, tito režiséři stále točili filmy Williama Wylera, filmy Johna Forda, filmy Johna Hustona. Zvlášť markantní je to v případě Fordových válečných dokumentů. 'The Battle of Midway' jsem viděl před lety a lety, takže jsem zapomněl, že do partitury zapracoval 'Red River Valley'. Je to takový dotek Johna Forda, že byste si skoro dokázali představit diváky, kteří si říkali: 'Vážně?'

Nejen 'Údolí Rudé řeky.' Film má čtyři vypravěče v 18 minutách nebo dva vypravěče a dva zástupné hlasy diváků, které slyšíte na soundtracku. Dva z nich jsou herci z ' Hrozny hněvu “ a dva z nich jsou herci z „How Green Was My Valley“: Henry Fonda a Jane Darwell, slyšíte je na soundtracku a je to jako by to byla starší žena a mladý muž sedící v publiku a komentující to, co ve filmu vidí, jak se vyvíjí.

A pak film končí pohřbem našich hrdinských mrtvých a poslední záběr je na majora Roosevelta, syna úřadujícího prezidenta Franklina Delano Roosevelta. Byl prezidentův syn vůbec přítomen na místě činu? Nebo je to editační trik?

Ano, je na pohřbu. Nebo možná ne. Je to opravdu nejasné. Když vidíte film, je tam opravdu slepený záběr a je to z jiného úhlu. Je tam pohřeb a vidíte spoustu lidí, kteří na něj reagují. A světlo vypadá jinak, úhel vypadá jinak. Ford o tom nikdy nic neřekl.

Ale zejména Ford a Capra si byli opravdu vědomi toho, že musí pracovat se systémem, aby dostali to, co chtěli. A měli s tím bohaté zkušenosti [z] práce v Hollywoodu. Capra během války otevřeně řekl, že si myslel, že jde o výcvik pro práci s ministerstvem války. Řekl, že to, co se naučil, jim nikdy v ničem neustupoval.

A pak máte tuhle anekdotu o Johnu Fordovi, který v podstatě ukradl záběry z jednoho ze svých vlastních projektů, a pak to jde sestříhat na nějakém malém místě daleko od hollywoodské mašinérie, kde je pro kohokoli nepohodlné pokoušet se zastavit a zasahovat do mu!

Existoval strach, že jejich nejlepší věci budou upytlačeny pro týdeníky. Tihle chlapi nebyli tvorba týdeníky. A tak existovalo neustálé napětí mezi ministerstvem války, které chtělo, aby se ty nejlepší záběry dostaly brzy na veřejnost a bylo ochotné vytěžit práci těchto režisérů pro dobré věci, a režiséry, kteří chtěli zůstat sami, aby natočili skutečné filmy.

Po 11. září byla snaha vytvořit něco velmi podobného fenoménu, který popisujete v knize. Bushova administrativa hodlala naverbovat nejlepší mozky v Hollywoodu, aby vytvořili propagandu pro boj s touto novou světovou válkou po teroristických útocích. To se ve skutečnosti nikdy nestalo, ne tak, jak doufali, že se to stane, a zajímalo by mě, jestli jste měli nějaké myšlenky na to, proč?

Samozřejmě jsem o tom přemýšlel a přeji si, abych měl skvělou odpověď. Myslím, že jednu věc, kterou jsem si mnohem více uvědomil, když jsem psal tuto knihu a když jsem ji zkoumal, bylo to, že portály informací pro obyčejné lidi byly velmi úzké. Pokud jste chtěli slyšet o válce, poslouchali jste rádio. Pokud jste chtěli číst o válce, měli jste noviny a omezený počet časopisů. Pokud jste chtěli vidět válku, museli jste jít do kina. Když slyšíme tu nostalgickou věc o tom, jak tehdy 80 milionů lidí týdně chodilo do kina, myslím, že je důležité si připomenout, že chodili do kina kvůli zprávám. To byl způsob, jak vidět týdenní zpravodajství. Takže nyní získáváme naše informace tak rychle a z tolika zdrojů, že ani ty nejlepší mozky v Hollywoodu nedokázaly vytvořit něco, co by se tak zaručeně dostalo do kolektivního vědomí tak důkladně, jak to bylo možné udělat během druhé světové války.

Kdyby se 11. září stalo o pět nebo šest let později, možná by naverbovali spoustu režisérů, aby natáčeli videa na YouTube nebo něco takového?

Ale i kdyby měl kdo ví, kolik lidí by je vidělo nebo jak by se tato videa odlišila od hluku, který je celý den v našich hlavách?

A za druhé světové války to bylo spíše jednosměrné. Neexistovaly žádné kanály, jak se k propagandě vrátit.

Žádné nebyly. Byly tam dopisy redaktorovi a bylo to.

Co si myslíte o argumentu, že schopnost kritizovat a rozebírat věci znemožňuje znovu vyvinout takové úsilí, jako je spolupráce vlády USA s filmaři na produkci propagandy druhé světové války? Že potřebujete ten druh jednomyslnosti, ten druh skupinového myšlení, který tehdy existoval?

Nejsem si jistý, že je to nutně pravda, protože do té míry, do jaké existovala jednomyslnost, byl vytvořen pouze Pearl Harbor. Předtím byla země rozdělena. Nebyl to jen šílený okraj, který říkal „toto není naše válka, toto není náš problém, držme se od toho“. Šlo o značný počet lidí.

A když už jsme byli ve válce, panovala jednomyslnost, že bychom měli vyhrát, ale nepanovala nutně jednomyslnost ohledně spousty dalších věcí. Jak válka pokračuje, zejména v roce 1943, kdy začíná prezidentská kampaň, byli republikáni, kteří byli ve Sněmovně a Senátu naprosto otevření, když říkali, že válka se prodlužuje, aby Roosevelt vytvořil jakési neoficiální doživotního předsednictví pro sebe.

Myslím, že kdybychom měli internet, hluk by se zesílil, ale během války bylo o co bojovat. Lidé se kvůli tomu hádali.

Vrátíme-li se k jednotlivým režisérům, skutečně jste vytvořili soubor náčrtů postav těchto pěti filmařů. Je fascinující vidět, jak jejich psychologie vstupuje do hry při vytváření těchto filmů. Capra pro mě opravdu stál nejvíc, protože i když jsem četl jeho životopisy, zapomněl jsem, jaký by mohl být sebechvályhodný nářez a jaká byla jeho politika.

To je pravda.

Ale pokračuje ve vytváření' Je to úžasný život “ což je příběh velmi pokořený válkou.

V některých ohledech, i když pro něj je 'It's a Wonderful Life' také přímým vyjádřením jeho ega. V některých ohledech je to o jeho strachu, že na něj Hollywood zapomněl a šel dál bez něj.

Jedna věc, která je podle mě na 'It's a Wonderful Life' zajímavá, je to, že je to první film, který natočil, když se vrátil z války, a poslední film, který si zasloužil, tečka. Po 'It's a Wonderful Life' byl konec. A je to film, který měl na psaní největší zásluhu. Myslím, že je to jediný, na kterém se mu podařilo získat uznání za scénář. Přišlo to v době jeho života, kdy se vrátil do Hollywoodu a skutečně očekával, že průvody na magnetofonových páskách pro něj nikdy neskončí.

A bylo to s jistým zdůvodněním, protože Wyler po válce řekl, že si myslí, že filmy „Proč bojujeme“ budou Caprovým nejtrvalejším dědictvím... že to byly nejdůležitější filmy natočené během války. Takže to svědčí o úctě, kterou si v tu chvíli získal.

Ale pak se vrátí do Hollywoodu, který bez něj pokračoval, stejně jako bez všech. A byly vytvořeny nové hvězdy a povstali noví režiséři. Není to tak, že by nebyl chtěný. Ale právě strach, že by se bez něj Hollywood obešel, se pojí s velkou změnou, kterou provedl v 'It's a Wonderful Life'. V rané verzi to nemělo být 'Co kdyby Jimmy Stewart nikdy neexistoval?' ale 'Co kdyby byl Jimmy Stewart zlý?' To byl alternativní příběh. Capra to změnil na „nikdy neexistoval“, protože si myslím, že to ovlivnilo jeho nejhlubší strach.

A ano, jeho politika byla obrovský nepořádek. Neuvěřitelně reagoval na jakoukoli poslední věc, která na něj přesvědčivě křičela. Nebo co byla poslední věc, ze které byl obviněn.

A tak pro něj byla válka svým způsobem perfektní, protože propagandistické filmy, které během války natáčel, byly opravdu jednoduchou a čistou realitou. Mnohem více než s vládou přišel s poselstvím filmů „Proč bojujeme“, kterým bylo, že my bojujeme za svobodu, oni bojují za svět otroků. My věříme v toleranci, oni ne. My věříme v demokracii, oni ne. Formoval tuto zprávu. Nemusel se pouštět do věcí jako 'Jaký máte názor na odbory?'

A zdá se, že existovaly případy, kdy se do těchto problémů mohl dostat, ale rozhodl se ne.

Jeho ego bylo během války investováno do toho, aby mohl tyto filmy natočit, ale ve skutečnosti nebyl primadona v ničem jiném než v tomhle. Opravdu chtěl sloužit. Jediná věc, kvůli které byl drzý nebo egoistický, bylo, když si myslel, že mu buď lidé brání v natáčení filmů, nebo brání tomu, aby se filmy viděly.

Ale jeho politika byla vždy opravdu zvláštní. Katharine Hepburnová řekl, že „šťastný, že jsem tady“, byla hloubka a rozsah jeho politického závazku.

Huston je také fascinující postava v tom, že je schopen vytvořit něco z hloubky „Let There Be Light“, ale pak pokračuje v natáčení komerčních filmů, které sice nemají určitou hloubku, ale nejsou proniknuty tvrdou realitou, alespoň ne. způsobem, o kterém jeho válečná zkušenost naznačuje, že měli být. Myslím, že narážím na to, že válka tyto lidi změnila, ale jak moc je změnila jako umělce?

Odpověď je pro každého chlapa jiná. O Caprovi by se dalo říci, že to ukončilo jeho život umělce. Po 'It's a Wonderful Life', která nebyla po otevření úspěšná, nedokázal vrátit svůj švih. Pro George Stevense to naprosto změnilo. Byl tak trvale traumatizován tím, co viděl v Dachau, řekl, že už nikdy nenatočil komedii.

Pro mě, u Hustona, je místo, kde vidíte válku v jeho pozdějších filmech, jistým druhem skepse ohledně moci. Huston během války natočil tři dokumenty a ve všech třech případech měl svým způsobem eskalující potíže s jejich promítáním až do bodu, kdy, jak víte, bylo „Let There Be Light“ zakázáno na 35 let. A myslím, že opravdu, když se podíváte na cynismus nejen filmů, které natočil, ale také částí, které ho přitahovaly... Myslím na něj jako na Noaha Crosse a patriarchu ve 'Winter Kills'.

Chtěl jsem říct! Ta postava je hrozný člověk. Je jako Papa Joe Kennedy zkřížený s ďáblem.

A Huston byl rozhodně smíšená osoba jako člověk, rozhodně velmi obtížný muž. Ale myslím, že čtyři z pěti z nich věděli, že válka změnila zemi a změní způsob, jakým natáčeli filmy. A změnilo to způsob, jakým natáčeli filmy.

A jediný, kdo si skutečně představoval, že válka je jakési strašné přerušení, po kterém se věci vrátí do stavu před válkou, byl Capra. A proto si myslím, že 'It's a Wonderful Life' je tak prodchnuté nostalgií. Je to takový zoufalý výpad, který říká „můžeme všichni předstírat, že se to nikdy nestalo, a vrátit se tam, kde jsme byli“.

Zdá se, že Ford mohl být nejvíce prohlouben jako umělec.

Jeho zkušenost z Midway byla opravdu hluboká... Myslím, že natáčet ty mladé muže a pak je sledovat, jak všichni umírají, myslím, že jím velmi hluboce otřásl. Je komplikovaný, protože alkoholismus je velkou součástí jeho příběhu, i když to slovo se v době, o které píšu, moc nepoužívalo. Je to taková záhada jako člověk, neuvěřitelně citlivý, ale také neuvěřitelně odporný, schopný krásného filmového umění a skutečné krutosti. Je to člověk těžko pochopitelný.

Musel jsem se poměrně brzy při práci na této věci rozhodnout, že knihu neukončím nějakou velkou exigezí o přečtení války v jejich pozdějších filmech, protože jsem měl pocit, že by to byl zvláštní klíč od toho, abych udělal pevný kousek. vyprávění, které běží od roku 1938 do roku 1946 a pak končí, v poslední akt kritiky, ve kterém jsem byl jako: 'A tady je, že 'The Searchers' je vlastně film z druhé světové války.'

Opravdu jsem měl pocit, že do konce knihy jsem snad položil dostatek základů pro lidi, kteří se o ty filmy zajímají, aby se na filmy šli podívat, možná „válečnýma očima“. Ale chtěl jsem přestat vyprávět svůj příběh, když můj příběh přestal.

Odkud jsi vzal nějaké nejasnější detaily?

Archivy byly skvělé. Archivy měly dopisy, měly deníky, v některých případech měly diáře, měly koncepty. Někdy měli psané koncepty s ručně psanými přepisy.

Je úžasné, jak osobní mohou být věci, které se 70 let hází do těch krabic. Když jsem se díval do archivů Hustonu, v jednu chvíli jsem našel scénář k filmu Capra, na kterém byl pověřen, s názvem „Poznej svého nepřítele: Japonsko“.

O tom taky píšeš.

Jo a listoval jsem v tom a na prázdné zadní straně jedné ze stránek byl tento milostný dopis, se kterým na něj načmárala nějaká žena [Huston] – scénář očividně [ležel] na nočním stolku nebo tak něco -řekl něco jako: 'Ve 3:00 jsem prolezl tvým oknem, abych zjistil, jestli jsi tady a ty ne. S kým jsi byl venku? Ukradl jsem ti všechny cigarety.'

To mě přimělo podívat se na každou stránku, protože nikdy nevíte, co najdete. Z těch archivů je potřeba vydolovat spoustu skvělých detailů.

A na druhé straně, na vládní straně, jsem strávil spoustu času v Národním archivu v Marylandu a Kongresové knihovně, abych vyplnil informace o armádě a Úřadu války a materiály ministerstva války. jak jsem mohl, protože část toho materiálu neskončila v archivu režisérů.

Tak co děláš? Stačí jít do archivu a říct: 'Hej, píšu knihu. Můžete vytáhnout krabice s věcmi Johna Hustona?' Nebo je to složitější?

Ve většině případů to není složitější. Mnoho z nich má tyto věci, které se nazývají vyhledávací pomůcky, což jsou… Chci říct, že velkou otázkou každého archivu je, jak pečlivě byl materiál katalogizován? Jsou to jen krabice neuspořádaných, nedatovaných věcí, které jsou svým způsobem noční můrou? Nebo, jak tomu bylo u mnoha těchto archivů, udělal někdo krabice s korespondencí, krabice se skripty? Uspořádali to podle data? Indexovali to dobře? Naštěstí místa, kam jsem šel, měla fantasticky dobře uspořádané archivy, takže vám to ušetří dny, ne-li týdny.

A pak tam jen sedíš u stolu nebo na podlaze a jen si čteš?

Ano, u stolu. Někdy vás nutí nosit rukavice, pokud je to opravdu křehký papír s cibulovou slupkou nebo tak něco. Protože se díváte na něco, co je 80 let staré. Ano, čtete a píšete poznámky do notebooku a snažíte se vstřebat co nejvíce.

A opravdu nikdy nevíte, co najdete nebo jak hluboký materiál bude. Právě jsem se dostal do tohoto headspace, kde je to jako, píšu všechno, co vidím. Protože nevíš, co budeš chtít. Naprosto zásadní byly archivy, ale také jsem použil spoustu sekundárních zdrojů. Tuny lidí psaly paměti. Bylo tam pár opravdu užitečných archivů kluků, kteří nebyli v mých pěti, ale znali je. Například je tu ten chlap Eric Knight, který byl spolupracovníkem Capry, který přepsal hodně ze série „Proč bojujeme“. Jeho papíry jsou archivovány.

Takže jen kopám a kopám a kopám, dokud nejsem spokojený. Při psaní takové knihy mám velký strach z toho, že bude dokončena a vydána a pak někdo řekne: „Nechápu, proč ses nešel podívat na tento obrovská sbírka.' Tak se snažím uspokojit, že jsem našel vše, co se dalo najít.

Jsou nějaké praktické věci, které jste se naučili o výzkumu a psaní takové knihy?

O jeho zkoumání? Jdi všechno najít.

A dát to dohromady: Bylo pro mě opravdu důležité, aby to byl jeden pěkně chronologický příběh, protože to bylo pět chlapů. Nechtěl jsem dělat sekci o každém z pěti chlapů, kde vás pětkrát vezmu na den D a jste tak trochu ' Hromnice “ styl znovu prožívá válku prostřednictvím každého režiséra. Protože se mi také opravdu líbilo, že se vzájemně ovlivňovali a křížili si cesty. Je období, kdy jsou Wyler a Ford na stejném místě a Ford se k Wylerovi chová strašně.

A je tu scéna, kde Frank Capra najímá George Stevense.

Že jo. A pak Capra, Wyler a Stevens spolu po válce podnikají. Takže je to jako pět chlapů, ale je to jeden příběh a chtěl jsem ho vyprávět co nejchronologicky, protože stejně jako u první knihy jsem měl pocit, že když chci lidi, aby se střídali mezi pěti příběhy, chtěl jsem, aby aspoň cítili dobře orientovaný v čase. Střídat se mezi pěti lidmi a přeskakovat v čase tam a zpět mi připadá jako příliš mnoho, než aby to po čtenáři vyžadovalo. Takže jsem obrovský obrysář a velký revizor obrysů. S touto knihou jsem měl pět sloupců, jeden pro každého režiséra: časové osy, kdy se všechno stalo. A pak jsem měl šestý sloupek o zajímavých věcech, které se v tu chvíli ve filmovém průmyslu děly. A pak jsem měl sedmou rubriku o tom, co se dělo ve válce. Našel jsem všechny druhy zajímavých věcí, které se staly důležitými při psaní knihy, když jsem se podíval přes tyto sloupce a řekl. 'Ach, když to Capra dělala, proto tu nebyl Wyler, protože dělal tohle.'

Nebo režisér dostane nápad na cocamamie pro jeden z jejich filmů a vy si uvědomíte, že určitá kongresová iniciativa byla oznámena o den dříve, a říkáte si, jestli to byl důvod, proč s tím nápadem přišli – jestli to byla ta jiskra.

Že jo. Přesně tak. Začnete se cítit tak ponořeni do konkrétního okamžiku.

Sám si musím odpovědět na opravdu základní otázky, které jsou válečným odborníkům pravděpodobně druhou přirozeností. Nastalo například období, kdy jsme si mysleli, že prohráváme? Kdy se kulturní pozornost začala obracet od války v Pacifiku a Japonců k válce v Evropě? Přešlo to k válce v Evropě? Kam přichází severní Afrika?

A když jsem odpovídal na tento základní druh věcí, často jsem si mohl sám pro sebe nasimulovat, jaké by v tu chvíli mohlo být jejich myšlení.

Také je pro mě fascinující, jak se týden po týdnu a měsíc po měsíci noříte do historie vyprávěním příběhu těchto pěti chlapů. Domů mě přivedl fakt, že od roku 1939 do roku 1945 nebyla tak dlouhá doba.

Dobře, a naše válka byla od začátku roku 1942 do poloviny roku 45. Jsou to tři a půl roku, které prostě mění svět.

Získáte pocit, že se věci dějí neuvěřitelnou rychlostí. Je tu část knihy, kde jsou slyšení v Kongresu, která se týkají izolacionismu a strachu, který filmy ovlivňují lidi, aby chtěli vstoupit do války. A pak najednou, zatímco tato slyšení probíhají, se sentiment posouvá a všudypřítomná otázka se stává 'Proč se nás snažíte udržet mimo válku?'

Přesně tak. To bylo významné, ale jsou věci, které jsou na filmovém průmyslu přízemnější, jako v letech 1942 a 1943 se studia nemohla nabažit válečného obsahu. Během těch let vydávali v průměru tři filmy týdně s nějakým válečným obsahem. Některé z nich byly muzikály nebo servisní komedie nebo špionážní filmy nebo Sherlock Holmes aktualizované do kontextu druhé světové války, ale tři filmy týdně.

A pak, najednou na konci roku '43, dno padá pro tento druh filmů a nastává takový fascinující okamžik, kdy se Hollywood začne oddělovat od Washingtonu a jeho zájmů a říká: „Ano, víme, že chcete, abychom natáčet tyto filmy o válce s těmito pozitivními zprávami, ale naše publikum je z toho otrávené, a tak to neuděláme.“

A tak se charakter filmů mění a mění se opravdu rychle, protože tehdy se dalo opravdu rychle otáčet. Pokud se v lednu rozhodnete, že „další z těchto filmů už nenatočíme“, v květnu bude obsah toho, co lidé viděli, jiný.

Malujete portrét odvětví, které je mnohem svižnější než to, které máme nyní.

Bylo to opravdu svižné.

Byl jsem ohromen, když jsem ve vaší knize četl, že filmaři a studia mohli pokračovat v úpravách filmu až šest týdnů před tím, než vyšel. Mohli střílet nové konce za běhu.

A dělali to pořád. Řekl bych, že je to spíš televize. Měli bychom také pamatovat na to, že tito lidé by se buď zasmáli, nebo by se zděšeně ucouvli při představě, že vy a já sedíme u stolu v roce 2014 a mluvíme o tom, co udělal John Huston ve filmu „Across the Pacific“. Mysleli si, že mnoho z toho, co dělají, je zcela na jedno použití. Nikdo si nemyslel, že tyto filmy, které natočili za šest týdnů, jsou pro věky a budou se na ně dívat jako na dokumenty doby o 70 let později. Ale také to bylo velmi osvobozující. Vyvrátili je a pak šli k dalšímu. Pokud jeden z nich dopadl špatně, jejich postoj byl spíše jako běžec, který by teď řekl: 'Ach jo, epizody 14 až 17 této sezóny prostě nebyly moc dobré.' Byli v tom jen nedbalejší.

Vykreslujete také obraz filmové kultury, která je nepředstavitelně odlišná od té, kterou máme nyní. Uvědomil jsem si, že potelevizní smysl pro kinematografii 50. a 60. let minulého století je ne smysl pro kinematografii, který lidé jako celek vždy měl. Kino, které v této knize zobrazujete, je v podstatě jako televize na obrovské obrazovce, plátno, na které se všichni dívají v obřím společenském obývacím pokoji s 500 až 1 000 sedadly. Tady se všichni chodí dívat na svou verzi televize. Přijdou a koupí si lístek a někdy přijdou uprostřed funkce a prostě zůstanou a projedou jím, aby stihli začátek.

Většinou. Časy zahájení byly velmi zřídka inzerovány. Všichni jsme měli příbuzné z této generace a všichni jsme slyšeli příběhy 'Ach, za desetník byste dostali dva kreslené filmy a týdeník a dvojitý celovečerní film.' A je to pravda, ale jedna z věcí, o kterých nikdy nemluví, je, jak bezproblémové to bylo. Vešli byste doprostřed filmu, zůstali byste až do konce, nebyly žádné přestávky a karikatury by začaly znovu.

Mezi informacemi a zábavou existoval tento druh toku. Viděli byste celovečerní filmy, které byly naplněny propagandou nebo politickými zprávami, pak týdeníky, které byly plné zábavy a hudby. A můžete vidět 'Bitvu o Midway' Johna Forda, která obsahuje hudbu z filmů Ford a herce z filmů Ford.

A najednou se ozval hlas Henryho Fondy, aby vyprávěl!

Že jo. To se mohu jen domnívat, protože je pro nás tak těžké si představit, že takový žánrový rozostření. Právě jste šli do kina, ale nebylo to úplně tak kategorizované. Chtěli jste vidět zprávy, uniknout zprávám, bavit se, něco se naučit.

Chtěli jste vidět, jak Mickey Mouse udeřil Goofyho paličkou do hlavy…

Správně a v určitém okamžiku desetiminutový krátký krátký s Toscaninim pod vedením dirigenta. Těch věcí bylo hodně.

Je to ztracený svět.

Opravdu zmizelý svět a zmizelá kultura. Každý chodil do kina, někdy dvakrát týdně. A mimochodem, mimo kina by inzerovali týdeníky jako nadcházející atrakce, stejně jako to dělali s funkcemi.

Opakujícím se tématem této knihy je, jak rychle se historie pohybuje ve srovnání s uměním, které je inspirováno historií nebo na historii reaguje. Jak velké zpoždění při uvádění určitých válečných dokumentů na plátno bylo podle vás způsobeno uměleckým perfekcionismem a jak velké bylo jen otázkou logistiky?

Nemyslím si, že to byl umělecký perfekcionismus. Johnu Hustonovi se například podařilo dokončit „Zprávu z Aleutů“ a dostat ji tak, jak ji chtěl, docela rychle, a pak se zbláznil frustrací, zatímco na ní seděla vláda, a Ford také otočil „Bitvu o Midway“. s velkou rychlostí. Wyler pomalu dokončoval „The Memphis Belle“, ale to bylo velmi v souladu s jeho osobností a jeho perfekcionismem před válkou. A přestože spousta Caprových velmi ambiciózních plánů na natáčení válečných filmů – například série „Poznej svého nepřítele“ a „Poznej svého spojence“ – byla znovu a znovu odkládána, problém tam byl méně perfekcionismus než čiré zmatení z toho, co přesně by měl jít v těch filmech.

Což bylo pochopitelné, protože samotné ministerstvo války bylo často šíleně vágní ohledně toho, jaké poselství chce filmy poslat.

Ze všech dokumentárních filmů a tréninkových filmů, které jste viděli při psaní této knihy, o čem přemýšlíte nejvíce?

Strávil jsem pár dní v čítárně filmů v Library of Congress ve Washingtonu, DC, seděl jsem ve studovně a sledoval jsem všechny kotouče záběrů George Stevense, včetně materiálu z Dachau. Je toho hodně, a i když jsem si myslel, že jsem na obrazy zvěrstva a hrůzy z tábora smrti docela zvyklý, nemyslím si, že jsem někdy předtím sledoval takové záběry z perspektivy přemýšlení o tom, kdo držel kameru. a jak by pro něj tento čin rezonoval po zbytek života. Takže jsem tím opravdu stále sevřený a pronásledovaný.

Můžete popsat rozdíl mezi sledováním, řekněme: Nejlepší léta našeho života “, nebo „Je to úžasný život“ nebo „Byli postradatelní“ před prozkoumáním knihy, versus sledováním je během nebo po?

Myslím, že každý novinář, který s vášní pojednává o filmech nebo televizi, měl zkušenost s tím, že se do něčeho trochu zamiloval, čím více toho víte o všem, co k tomu patří. Poté, co jsem poslední čtyři roky žil s válečnými zkušenostmi těchto chlapů, nemohu předstírat, že jsem chladnokrevný nebo objektivní ohledně 'Nejlepších let' nebo 'Byli postradatelní'. Jsou pro mě velmi osobní.

Ale možná, že chladnokrevnost a objektivita ve skutečnosti nejsou tím nejlepším způsobem, jak k těmto filmům přistupovat. Rozhodně to není způsob, jakým k nim přistupovali jejich režiséři – filmy jsou vyrvány přímo z jejich srdcí, nejen z jejich myslí. A miluji ten pocit, že tomu rozumím o něco lépe. A také vidět něco nového pokaždé, když se na ty filmy podívám, což stále cítím a očekávám, že to ještě dlouho budu cítit.