Oslava umělosti: Laurent Bouzereau o Spielbergovi, Hitchcockovi, De Palmovi a dalších

Pokud jste si užili natáčení dokumentů na DVD a Blu-ray edicích filmů od Alfred Hitchcock , Steven Spielberg , Brian De Palma , Sidney Lumet nebo Martin Scorsese , je pravděpodobné, že jste se s prací setkali Laurent Bouzereau . Málokdo rozšířil a obohatil mou lásku k filmu tak jako tento neúnavný filmař, jehož neocenitelné rozbory klasických snímků mi sloužily jako filmová škola dávno předtím, než jsem nastoupil na vysokou školu. Jeho osvětlující série hraných filmů o Spielbergově „ A.I. Umělá inteligence “ způsobilo, že jsem viděl film ve zcela novém světle a proměnil ho z frustrující zvědavosti v odvážné mistrovské dílo. Bouzereau také zachytil vzrušení ze života John Williams představení, jak legendární skladatel dirigoval svou partituru pro „ E.T. Mimozemšťan “ před vyprodaným davem ve Shrine Auditorium na počest 20. výročí filmu. Nesčetné části Bouzereauovy vlastní práce si zaslouží, aby byly studovány i na filmových školách, jako je mistrně sestříhaný prolog k jeho dokumentu o Hitchcockově nedoceněném remaku „Muž, který věděl příliš mnoho“, který zprostředkovává celý emocionální oblouk filmu v roce 1956. pod dvě minuty.

Přesto možná vrcholným úspěchem Bouzereauovy kariéry bylo „ Pět se vrátilo “, ohromující film založený na Mark Harris “ zásadní kniha o pěti hollywoodských režisérech, kteří z první ruky dokumentovali 2. světovou válku, včetně Frank Capra , jehož „Je to úžasný život“ je stejně poválečným mezníkem jako „ Nejlepší léta našeho života .“ Ačkoli „Five Came Back“ vyšlo loni v březnu jako třídílná minisérie na Netflixu, je to také tříhodinový opus, který si zaslouží zařazení vedle nejlepších filmů posledních let. Na počest jeho nejnovějšího dokumentu na nově vydaném disku “ Ready Player One Bouzereau hovořil s RogerEbert.com o své celoživotní posedlosti kinematografií, pečlivém výzkumném procesu a zákulisních odhaleních, díky nimž je jeho práce tak obohacující.

Vaše práce inspirovala tolik lidí po celém světě, aby přehodnotili práci skvělých filmařů, a během toho jste se skutečně stali jedním z mých oblíbených filmařů.



Předně vám moc děkuji za milá slova. Přijmu kompliment, i když to není tak, jak se vidím. Nikdy se nepovažuješ za někoho, kdo má nějaký vliv nebo důležitost, ale když za mnou lidé přijdou a řeknou: „Ach můj bože, díval jsem se na 'The Making of 'Jaws'' a bylo to jako chodit do filmové školy,“ to potvrzuje proč jsem tyto dokumenty vůbec natočil. Mým záměrem bylo vytvořit definitivní encyklopedii každého z těchto filmů vyzdvihnutím řemesla a každého talentu, který za ním stojí. Když byl film původně vytvořen, nebyl určen k tomu, aby se dal zažít více než jednou – na rozdíl od hudby, malby nebo fotografie. Ale s rozvojem domácí zábavy jste mohli dostat tyto filmy na video a disky. Některým filmům dává druhou šanci a zároveň nabízí jiný pohled na mnohé klasiky, což divákům umožňuje znovu je zažít stejně jako dobrou nahrávku, píseň nebo hudební narážku.

Myslím, že je tak důležité zdokumentovat, jak tyto filmy vznikají, protože to divákovi umožňuje vnést do nich nový nový pohled, a tím získat nové ocenění. Když fanoušci ' Čelisti ” se dozvědí příběhy ze zákulisí, začnou se věnovat hudbě nebo jinému aspektu řemesla. Je to jako když čtete skvělou knihu, abyste poté zjistili, že autor zemřel, nebo je to jediná kniha, kterou autor napsal. Najednou vám tyto informace poskytnou nový pohled na práci. Když sledujete „The Making of ‚Jaws‘, uvědomíte si, že mnoho z nejděsivějších scén bylo navrženo tak, protože žralok nefungoval. Dělá mi velkou radost, když lidé oceňují úsilí, které jsem do těchto filmů vložil.

Co vás inspirovalo ke sbírání memorabilií pro filmy Spielberga a De Palmy při jejich prvním uvedení?

Abych odpověděl na vaši otázku, musím vám říci o svém prvním setkání s uměleckou formou. Moje máma si psala deník mého života od nuly do sedmi let, a když mi bylo pět, řekl jsem si, že chci být filmovým režisérem. Žil jsem v malém městě za Paříží a pamatuji si, že jsem chodil do kina a vůbec jsem se nedíval na obrazovku. Díval jsem se zpět na paprsek světla a přemýšlel, odkud přichází. Všiml jsem si, že světlo přeskakuje z jednoho okna na druhé, a řekl jsem tátovi ve velmi mladém věku, že chci „vidět čaroděje“. Táta mi zařídil, abych šel nahoru do promítací kabiny, a já jsem vyšel po schodišti, které vypadalo, jako by to bylo tisíc kroků, ale pravděpodobně jen deset. Otevřel jsem dveře a byla to tato jeskyně, doslova – přehřátá a hrubá – a byl tam promítač. Vysvětlil mi, že když vidíte tečku v pravém horním rohu rámu, znamená to, že musí vyměnit projektory. Cítil jsem, že mi byly dány klíče od království, a od té chvíle jsem tu tečku pořád hledal.

Byl jsem dítě, které se drželo pro sebe. Nesportoval jsem a nebyl jsem moc dobrý student. Filmy byly mým primárním zájmem, a tak jsem začal kupovat plakáty. Moje první byla „ Pryč s větrem “ a pak jsem dostal „ Towering Inferno .“ Netrvalo dlouho a moje ložnice se proměnila v kino. Moje máma mi dala bílé prostěradlo, které jsem mohl dát za závěs v ložnici. Měl jsem projektor němého filmu, který mi umožnil promítnout super 8 výtisků „King Konga“ pro mé rodiče a sestry, a doprovázel jsem to hudbou. Můj táta nebyl ve filmové branži, ale díky spojení se znal s chlapem, který pracoval ve studiu, kde se natáčel James Bond. Moonraker ' byla provedena. Musel jsem jít na týden na natáčení a pracovat se zvukovým mixerem, který mě nenáviděl, protože jsem během záběrů neustále chodil. [smích] Byl jsem jen dítě a musel jsem to vidět Chilské zákony , se kterým stále mluvím, stejně jako Roger Moore a Richard Kiel. Moje babička ve skutečnosti pracovala ve filmovém studiu v laboratorní sekci a dělala časování barev, takže kolem 16 jsem absolvoval celou stáž v divizi časování barev a sledoval jsem deníky „ Tess “ a další filmy. Pomalu jsem nasával zkušenosti a znal jsem své povolání.

Rychle jsem se stal posedlým americkým filmem. Miloval jsem katastrofické filmy a podívané jako „Zlatá plavba Sindibáda“ a také jsem si užil romance jako „The Other Side of Midnight“. Miloval jsem vše, co oslavovalo filmové umění. Francouzské a evropské filmy byly příliš realistické a vždy mě rozdrtilo, když filmaři řekli: „Tohle by mělo být jako skutečný život.“ Pomyslel jsem si: ‚No, k čemu to tedy je? Jen se dívejte na zprávy.‘ [smích] Hitchcock tuto umělost přijal v každém filmu. Nedokážu si představit, jaký by to byl pocit objevit sprchovou sekvenci v „Psycho“ během prvního uvedení filmu, i když jsem viděl „ Mimozemšťan “, když byla poprvé otevřena ve Francii. Věděl jsem jen, že je to sci-fi film, protože jsem viděl plakát. Neměl jsem ponětí, že by z něčího žaludku vyskočil mimozemšťan. Vidět ten film jako dítě s nulovými očekáváními bylo super šokující a je tak smutné, že tento druh zážitku je dnes úplně pryč. Všechno se musí přeprodat.

Byl jsem příliš mladý na to, abych viděl „Čelisti“ v roce 1975, protože to bylo omezeno pro kohokoli mladšího 13 let, takže jsem zachytil opětovné vydání. Protože se ve Francii během léta neotvírají žádné nové filmy, promítaly staré filmy, a tak jsem viděl „Gone With the Wind“, „Desatero přikázání“, „ Ben-Hur ' a Sean Connery Filmy Jamese Bonda na velkém plátně. 'Čelisti' byly tak populární, že byly znovu vydány každé léto. „Psycho“ bylo znovu vydáno v týdnu, kdy jsem dovršil 18 let, a protože byl ohodnocen X – kromě osob mladších 18 let – bylo shlédnutí filmu můj dárek k narozeninám. První představení jsem viděl ve všední den v divadle na Champs Elysées a byl jsem v divadle jediný. Byl jsem úplně vyděšený. [smích] Když vám film dává kreativní probuzení, chcete ho nějakým způsobem vlastnit a zjistit vše, co se o něm dá vědět. Proto jsem začal sbírat lobby karty. Podíval jsem se na mnoho z nich a řekl: 'Počkejte chvíli, ta scéna není ve filmu!' Vydali sadu 24 karet pro Scorseseho „ New York, New York “ – film, který jsem miloval, i když nejsem velkým fanouškem muzikálů – a polovina fotografií byla ze scén, které ve filmu nebyly. Začal jsem tedy pátrat, což bylo v době před internetem složité, a zjistil jsem, že film byl sestříhán a přestříhán. Tehdy jsem si uvědomil: ‚Panebože, když stříháš filmy, vlastně ty pokles scén.‘ To vše se teď zdá samozřejmé, ale objevoval jsem to všechno sám.

Tato sbírka obrázků mi pomohla ocenit uměleckou formu a lépe ji porozumět. Nesbírám jen proto, abych sbíral. Sbírám, abych podnítil svou představivost, a stále kupuji plakáty ze stejného místa, jako jsem to dělal, když jsem byl malý. Byl tam obchod jménem Limelight, kam jsem chodil každou sobotu v 11 hodin. Vždycky jsem si něco koupil, ale jako teenager jsem neměl peníze, takže jsem často vyměňoval věci. Majitel čerpací stanice mě jednou přistihl, jak kradu plakát na „ Muž, který by byl králem .“ [smích] Každopádně si vzpomínám, že při jedné návštěvě Limelight jsem se těšil na vydání Truffautova „ Poslední metro .“ Byl jsem velkým fanouškem Truffauta, ne proto, že byl francouzský režisér, ale proto, že spolupracoval se Stevenem Spielbergem a já jsem napsal knihu o Hitchcockovi. Najednou do obchodu vejde Truffaut a málem jsem omdlel. Když jsem šel nahoru a mluvil s ním, řekl mi, že se velmi bál vydání „Posledního metra“, protože všechny jeho filmy byly propadáky a jeho kariéra byla v tanku. Nečekal jsem, že se mi otevře tímto způsobem, a zanechalo to ve mně trauma. Nakonec jsem přijel do Ameriky se snem setkat se se Stevenem a Brianem De Palma a dělat tento typ dokumentární práce, který v té době neexistoval. Když jsem dělal svůj první projekt pro Universal – dokument na laserdisku pro „1941“, který vyšel po „The Making of ‚Jaws‘“ – moje smlouva se studiem byla natočit celovečerní film. Neměli šablonu pro druh práce, kterou jsem dělal.


Desítky let předtím, než byly videoeseje v módě, vaše dokumenty osvětlovaly paralely mezi psanými a vizuálními filmovými analýzami. Vždy jsem měl pocit, že psaní a střih jsou podobné procesy v tom, jak vyžadují, abyste shromáždili nezpracované záběry nebo informace, a střih ve vašich filmech je vždy dokonalý.

Od začátku jsem pracoval s téměř stejným týmem redaktorů. Začal jsem s David Palmer , který nedávno koprodukoval velmi dobrý film s názvem „Wildling“ a je totální savant. Seznámili jsme se díky práci a zjistili jsme, že jsme úplně stejně staří a máme stejný vkus, například lásku k filmové hudbě. Udělal několik mých prvních projektů, včetně „1941“, „Jaws“, „The Birds“ a „ Řidič taxíku .“ Jak jsem získal další projekty, najal jsem a pracoval s úžasnými editory, jako jsou Jason Summers, Andy Cohen a Jeff Pickett. V každém případě jsem je vybral na základě reakce střev. Bylo velmi posilující vědět, že mám dobré instinkty ohledně toho, zda je někdo ten správný člověk pro projekt. I když nejsem ten, kdo provádí úpravy, během několika minut poznám, zda má editor dobré nebo špatné nebo průměrné instinkty. Vyvrcholením toho všeho byla „Five Came Back“, série, kterou jsem dělal pro Netflix, a můj geniální editor, Will Znidaric , získal za to cenu American Cinema Editors. To byla skutečná hádanka k poskládání.

Psaní a natáčení jsou úplně jiné procesy. Nepovažuji se za kritika, protože můj pohled vychází z touhy porozumět formě a prezentovat, co do ní patří, aby to bylo možné ocenit. Nejsem z těch, kdo by přinášel svůj pohled na to, zda je film dobrý nebo špatný, to není místo, kde žiji. Ale ať už děláte dokumenty, narativní film nebo píšete esej, všechno se scvrkává na vyprávění příběhů. Když jsem na začátku se svým kameramanem, každý jednotlivý záběr, který natáčíme, musí sloužit příběhu. Něco nenatočíte jen tak náhodně – musí to někde začít, někam jít a někde skončit. Když s lidmi mluvíte o jejich filmu, musíte je vzít na cestu tak, že napíšete článek nebo knihu. Každý můj dokument musí mít ten smysl pro cestu a já jsem tak trochu stará škola v tom, že všechno píšu, než je film sestříhán. Je to napsané jako scénář a já mám názvy všech sekcí. Nemusíte se toho nutně držet, ale musíte jít s vizí. Musíte vejít s pocitem, jaká bude cesta, ať už je kus dlouhý dvě hodiny nebo tři minuty.

Když byla poptávka po kratším obsahu ze zákulisí, rozdělili jste své celovečerní dokumenty na hrané filmy, které, když je zhlédnete jako celek, stále hrají jako hraný film.

To je přesně to, co dělám. Budu je strukturovat tak, aby bylo cítit cestu od jednoho dílu k druhému, když je sledujete zády k sobě. Featury pro konkrétní film často vytváří stejný editor v závislosti na délce nebo termínu. Je tak smutné, když IMDb označí každý z mých celovečerních filmů jako krátký předmět, protože jsou součástí mých celovečerních děl ve filmech jako „A.I“. nebo ' Červené .“ Náhodou jsou rozděleny na kratší části z právních důvodů souvisejících s odbory a SAG a dalšími faktory. Když jsem natočil svůj nejnovější dokument pro „Ready Player One“, studio bylo opravdu fantastické. Jonathan Gaines a Paul Hemstreet, kteří byli mými manažery ve Warners, chtěli, abych udělal staromódní tvorbu dokumentu, a to myslím v tom nejlepším slova smyslu. Velmi podporovali můj záměr mít podobu mého dokumentárního zrcadla toho, čím byl film: velká pocta filmové tvorbě 80. let. Byl to fanouškovský milostný dopis k filmům a doufám, že můj materiál ze zákulisí to odráží.

Historie Hollywoodu je celá o vztahu mezi studii a filmaři a já jsem ohromen tím, jak otevřená studia byla mým projektům. Columbia mi dala šanci natočit dlouhé dokumenty o „ Velký Chill ',' Silverado “ a „Taxikář“. Nemohl jsem uvěřit, že nikdo nenatočil podrobný dokument o „Taxikáři“, dokud jsem v roce 1998 nenatočil svůj. Někdy nás tisk nechce uznat jako opravdové filmaře a já říkám: „No co byste dali za takový dokument Orson Welles natáčení ‚Občan Kane‘ nebo Hitchcock při natáčení ‚Psycho‘ nebo dokonce Steven při natáčení ‚Čelisti‘?“ Před domácím videem nebyly filmy vnímány jako něco, co by žilo po svém původním vydání, s výjimkou televize, takže dostat šanci zdokumentovat toto dílo, byť retrospektivně, je nesmírně důležitá věc. Překvapuje mě, když jsou lidé, kteří vytvářejí dokumentární filmy, uvrženi do řemesla. Tleskám ostatním lidem, kteří se mnou dokumentují film, a jsem hrdý, že jsem stál u zrodu tohoto typu díla. Doufám, že se mi podařilo něco změnit, ne kvůli tomu, kdo jsem, ale kvůli fantastickým filmům a filmařům, se kterými jsem byl spojován. Jsem nesmírně vděčný Stevenovi a Brianovi a lidem, kteří mi věřili, že těmto konkrétním dílům udělám pravdu.

Jiný filmař by klidně mohl sestavit dokument na povrchové úrovni, ale vaše filmy o lidech, jako je Spielberg, jsou tak hluboké, že nám dávají smysl pro člověka i pro filmaře, ať už je to jeho dětská láska k hrubé gagy na scéně „ Indiana Jones a chrám zkázy “ nebo jeho dar komunikovat s dětmi jako Cary Guffey v „ Blízká setkání třetího druhu .“ Postavením vašich rozhovorů vedle úryvků z filmu ukazujete, jak Spielberg vyvolal u každého chlapce výraz obličeje.

Když jsem točil své první dokumenty, původně jsem se rozhodl, že ze záběrů rozhovorů příliš neukrajuji. Nemohl jsem uvěřit, že sedím naproti Stevenu Spielbergovi nebo Dicku Zanuckovi nebo Petr Benchley nebo dokonce Susan Backlinie, která hrála Chrissie ve filmu Čelisti. Nechtěl jsem tyto rozhovory přerušovat, protože by to ubralo představení dávali mi. Zacházel jsem s nimi skoro jako s herci. Viděl jsem v jejich očích vzrušení, které cítili, když vzpomínali na něco, o čem nemluvili 25 nebo 30 let, a když se to stalo, chtěl jsem s nimi zůstat. Chci, aby každý, kdo se na záběry dívá, měl stejný pocit jako já, když jsem seděl naproti těmto lidem. To je důvod, proč se odeberu, když položím otázku. Když jsem udělal „The Making of ‚Jaws‘“, Steven přišel a řekl: „Mám hodinu a pak musím běžet na schůzku.“ Byl očividně velmi zaneprázdněný, stejně jako stále je, ale poté řekl: 'Neodcházejte, vrátím se přesně za dvě hodiny.' A on se vrátil a dal mi další. Mohl jsem říct, že se děje něco zvláštního.

Před každým rozhovorem jsem udělal tuny a tuny výzkumu. Prošel bych všechny archivy Universal a podíval se na všechny poznámky. Vytvořil jsem bibli, kterou jsem dal Stevenovi o všech filmech, které jsem zdokumentoval na začátku své kariéry, jako jsou „Čelisti“, „1941“ a „E.T. Sledoval jsem kontinuitu filmu scénu po scéně, počínaje úvodními titulky „Čelisti“ a zapisoval jsem si vše, co jsem o každém okamžiku zjistil. Kdykoli jsem mohl přeskočit na scénu ve filmu a najít vše, co jsem se o ní dozvěděl. Opět to bylo před Googlem nebo jakýmkoli druhem online výzkumu. Podíval jsem se na fotografii jednotek, zašel jsem do sklepa ateliéru v údolí a dokonce jsem hledal plakáty v popelnicích. Vložil jsem své srdce a duši do sledování historie těchto filmů, zejména těch, které nebyly zdokumentovány filmovou kamerou – včetně „Taxikář“, „Čelisti“, „ Zjizvená tvář “ a všechny Hitchcockovy filmy. Zjistil jsem, že De Niro si ve skutečnosti neoholil hlavu pro „Taxikáře“, protože v té době dělal „1900“ s Bertoluccim a musel mít plnou hlavu vlasů. Takže Dick Smith, který dělal make-up, mi vysvětlil svůj důmyslný způsob, jak vytvořit trochu strniště na De Nirově plešaté čepici, díky čemuž byl efekt plynulý. Nevěděl bych se na to zeptat, kdybych nenašel focení v archivech Columbie.

Nikdy nevstupuji do takových situací při pohovoru nepřipravený. Je to jako ' Rashomon ,' způsobem. Každý má jiný úhel pohledu a jiný způsob prožívání úplně stejné události. Všichni na to přicházejí ze své vlastní perspektivy a své vlastní osobní role ve filmu. Často ani nebudou vědět, kde začít, takže pro ně musím být jejich vzpomínkou. U Stevena to bylo všechno o detailech. Všiml jsem si, že zvukový efekt v „Čelistech“ žraloka padajícího na dno oceánu poté, co explodoval, měl známý zvuk. Byl to přesně stejný zvuk, jaký Steven použil v 'Duel', když náklaďák přejížděl přes útes. Když jsem mu to řekl, řekl: „Ach můj bože, to je! Je to zvuk z filmu o dinosaurech, který jsem na Universalu miloval, a dal jsem ho do obou filmů.“ Tento druh pozorování jednoduše pocházel z toho, že jsem ty filmy sledoval znovu a znovu, abych se do nich vpíjel. Na Stevenových natáčeních mě každý zná, takže vědí, že za mnou mohou přijít a říct: „Zítra máme zkoušku.“ Je skvělé vidět každého, kdo chce pomoci vyprávět příběh o tom, jak byl jejich film natočen, zvláště když jej režíruje někdo jako Steven, jehož proces je tak jedinečný a kreativní.

Když už mluvíme o těchto malých detailech, je tu jeden, který jste označili ve svém dokumentu „All About 'Ptáci' “ to mě srazilo na smyčku. Rod Taylor pantomimy otevírají dveře a díky chytrému osvětlení nikdy nezpochybňujeme iluzi. Díky těmto technikám se Hitchcock stal mým nejoblíbenějším filmařem všech dob.

Jsem tak rád, že zmiňujete Hitchcocka, protože mě nikdy neunaví sledovat jeho filmy. Dívám se na ně prakticky pořád. Procházím fázemi, kdy budu sledovat určitý úsek jeho kariéry, jako jsou jeho rané americké filmy jako „Rebecca“, „Podezření“, „Případ Paradine“ a „ Spellbound .“ Pak se podívám na jeho pozdější práci – dokonce i na film jako „Roztrhaná opona“, který v žádném případě není skvělý film, ale má okamžiky naprosté brilantnosti a krásy, kde vidíte génia. Pokaždé, když se dívám na film, dělám si poznámky o věcech, jako je orámování, kompozice a zvukové efekty. Hitchcockova tvorba představuje nejčistší formu filmové tvorby, protože když začal režírovat, filmy se sotva zrodily, takže vše, co vytvořil, bylo experimentální. Během celé své kariéry neustále ukazuje, jaký je experimentální režisér, a to i v komerčních úspěších jako „Psycho“ nebo „North by Northwest“. V 'The Birds' a poté 'Marnie', což je naprosto nepochopené mistrovské dílo, posunul obálku ještě dále. Dalo by se udělat celou antropologickou studii jeho díla, protože má tolik vrstev.

Mám pocit, že vaše nepostradatelná kniha z roku 1993, Kniha citátů Alfreda Hitchcocka , poněkud připomíná poznámky, které byste si dělali během promítání – zvětšování detailů v různých obrázcích a kreslení spojení mezi nimi.

Psaní té knihy mě moc bavilo. Publikoval jsem to v době, kdy některé filmy na videu ani neexistovaly. Bylo tak těžké je vystopovat, abych dal knihu dohromady. Pro mě to bylo cvičení v ilustraci toho, jaký byl Hitchcock autorský, protože všechno spolu souvisí. Někdy postavy v různých filmech opakovaly stejné řádky. Každý skvělý umělec má charakteristická témata – to platí určitě pro Stevena a De Palmu – a protože Hitchcock stál u zrodu kinematografie, jeho témata byla přítomna ještě před jeho prvním zvukovým obrazem „Vydírání“ a odrážela se až do „ Šílenství ' a dokonce ' Rodinný pozemek .“ V citátech, které jsem sestavil, můžete vidět, jak se Hitchcock zabýval jídlem a jak to vede k sexu a vraždám. Knihu četlo jen málo lidí, ale jsem rád, že to někdo přečetl. [Smích]

Jedním z vašich prvních velkých koncertů ve filmovém průmyslu bylo nahrávání zvukové komentované stopy pro laserový disk Criterion s „Carrie“. Byl jsem tak dojat dokumentem, který jste později natočil o filmu, a jak zdůrazňoval lidskost uprostřed hrůzy, jak bylo pozorováno v něžných scénách Carrie s její učitelkou, slečnou Collinsovou ( Betty Buckley ). Jaký zvláštní význam pro vás ten film má?

miluji Stephen king nejen jako spisovatel, ale jako člověk, a ve skutečnosti vyvíjím celovečerní film založený na jednom z jeho příběhů. Stephen jako spisovatel je ekvivalentem Alfreda Hitchcocka jako filmaře. Je to jeden z nejlepších lidí, které jsem kdy potkal, a jeho loajalita, laskavost a lidskost mě vždy inspirují. Totéž platí o Stevenu Spielbergovi. Carrie byl Stephenův první velký spisovatelský úspěch, a když se na něj podíváte, pochopíte všechno o jeho autorovi – všemu, co přijde, a všemu, za čím stojí. Jeho dílo je definováno krásnými emocemi a situacemi, se kterými se všichni můžeme ztotožnit. Jak De Palma zorganizoval svou filmovou adaptaci – odchýlil se od knihy svou vrcholnou snovou sekvencí – bylo mistrovské. I když už natočil „Sestry“ a „Fantom ráje“, „Carrie“ byla jeho prvním velkým úspěchem, který ho nejvíce definoval jako filmaře. Vidíte mnoho jeho ozvěn v „ Oblečený k zabití .“ Oba filmy začínají sekvencí sprchy, a přestože to bylo provedeno ve větším měřítku a bylo mnohem erotičtější v „Dressed to Kill“, obě scény jsou šokující. Další paralelou mezi filmy je, že oba končí sekvencí noční můry.

Pamatuji si, jak jsem si všiml na konci „Carrie“, kdy Amy Irvingová jde během noční můry směrem k domu, můžete jen na pár sekund v dálce vidět auta jedoucí pozpátku po silnici. To vám říká, že natáčeli scénu s Amy kráčející pozpátku a film byl poté obrácen. Miloval jsem tu práci Jack Fisk , produkční designér, udělal v tom filmu. Všechno v Carrieině domě odráží náboženský fanatismus její matky, včetně té zohavené sochy ve skříni, kde je dívka zamčená, když je potrestána. Myšlenka, že Carrie později zabije svou matku replikací sochy – umístěním jejího těla a nožů podobným způsobem – byla tak skvělá. Také se mi líbí použití rozdělených obrazovek v díle De Palmy v tom, jak představují rozdělené osobnosti. V 'Dressed to Kill' Angie Dickinsonová je vdaná matka, ale je také frustrovaná, sexuálně potlačovaná osoba. Carrie je ošklivé káčátko, které bylo šikanováno ve škole i doma, ale zároveň je to děsivá bytost se skrytými nadpřirozenými schopnostmi. V obou případech De Palma vyjadřuje tuto dualitu prostřednictvím rozdělené obrazovky. Styl, který se rozhodl vyprávět tyto příběhy, není poháněn pouze potřebou předvádět se. Odráží zastřešující téma jeho díla a vyjadřuje, jak se stejná osoba nebo událost bude jevit odlišně v závislosti na vašem úhlu pohledu. „Scarface“ byl pro De Palmu odklon, pokud jde o vizuální styl, a vzpomínám si, že jsem z něj byl zpočátku zklamán. Bylo to přímočařejší, ale při druhém shlédnutí jsem dokázal ocenit jeho neuvěřitelnou uměleckost.

Co mě na „Ready Player One“ zaujalo nejvíce, bylo to, jak sloužil jako Spielbergova óda na vážené kolegy, např. Robert Zemeckis . Ozvěny filmu „ Zpět do budoucnosti “ a „Roger Rabbit“ jsou pouze zesíleny Alan Silvestri skóre.

Tyto filmové odkazy už byly v knize, takže Stevenovo rozhodnutí přijmout tento film vám říká, že měl skutečný zájem vzdát hold této éře filmu. V 80. letech se mu dařilo a během tohoto desetiletí vytvořil Amblin. O Bobu Zemeckisovi v mém dokumentu mluví jako o svém prvním chráněnci. DeLorean v „Návratu do budoucnosti“ byl z velké části součástí původní knihy a Steven se záměrně rozhodl, že nebude ve filmu příliš odkazovat na sebe. Nechtěl vzdát hold sám sobě, a tak místo toho poctil filmaře, kteří vyrostli z jeho generace, jako Bob a další. Kolem uvedení filmu bylo tolik různých událostí a já jsem mluvil se Stevenem o kampani, kterou vytvořili, kde vkládali postavy z „Ready Player One“ do filmových plakátů z 80. let. Na scénáři se podílel i autor knihy Ernie Cline Zak Penn a stal se z něj opravdu blízký přítel. Za poslední dva roky jsme toho spolu udělali tolik, a když projekt před pár měsíci skončil, bylo to trochu srdcervoucí. Každý přechází na jiné projekty, a přestože zůstáváme přáteli, není to stejné, jako když očekáváte uvedení filmu. S těmito filmy žiji dlouhou dobu, zvláště s těmi s velkými speciálními efekty, protože vyžadují rozsáhlý postprodukční proces.

“ Pošta “ byl velmi rychlý, ale tak intenzivní a stal se jedním z mých nejoblíbenějších zážitků na projektu. Každý den byl jiný set a já jsem se během natáčení na měsíc přestěhoval do New Yorku. Bylo to jako být součástí hnutí, protože film řešil důležité problémy, které se dějí dodnes. Byl tu pocit naléhavosti vyprávět tento příběh a dokumentární část byla velmi důležitá, protože jsem si promluvil s rodinami Bena Bradleeho a Katharine Grahamové. Cítím se tak privilegovaný, když se dívám na všechny lidi, se kterými jsem dělal rozhovory, nejen na režiséry a hvězdy, ale i na štáb – kameramani jako Janusz Kaminski , mají rádi produkční designéři Rick Carter a skladatelé jako John Williams a Alan Silvestri – stejně jako skutečné subjekty a jejich rodiny. Každý pohovor je výzva, protože se musím předem vzdělávat. Je to jako vrátit se do školy a jít na kurz žurnalistiky nebo virtuální reality. Je to neuvěřitelná práce a jsem velmi rád, že ji mám.

Nejnovější dokumenty Laurenta Bouzereaua lze zhlédnout na Blu-ray disku „ Ready Player One ' a ' Pošta .“

Pro více informací o Laurentovi navštivte jeho oficiální stránky .