Přiveďte duši k životu: Oscarový redaktor Paul Hirsch v dílech „Letadla, vlaky a automobily“, „Star Wars“ a jeho nové paměti

Je tam nezapomenutelná scéna John Hughes “ Klasika komedie z roku 1986, „Den volna Ferris Buellera“, kde ohromila dospívající Cameron ( Alan Ruck ) se podívá na nechvalně známý obraz George Seurata z roku 1884 „Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte“, který dodnes visí v Art Institute of Chicago. Film stříhá sem a tam mezi stále bližšími záběry Cameronova obličeje a malbou jako takovou, když si uvědomuje, že Seuratovo pointilistické umění plynule mísí bezpočet bodů různých barev, z nichž žádná není hned patrná, když se na obraz díváme jako na celek. Nedokážu si představit lepší metaforický portrét řemesla zvládnutého editorem Paul Hirsch , který hladce spojil nespočetné množství dokonale vybraných záběrů, aby vytvořily jedny z nejlepších a nejoblíbenějších filmů, jaké byly kdy natočeny. Jeho otec byl malíř, matka tanečnice a intuitivní podstata obou uměleckých forem hluboce posílila jeho přístup k úpravě.

Kromě „Ferrise Buellera“ zahrnují Hirsch tituly „Sestry“, „Fantom ráje“, „Carrie“, „ Impérium vrací úder ',' Vyfouknout ',' Creepshow ',' 'Uvolněný', ' Letadla, vlaky a automobily ' a ' Ocelové magnólie “, spolu s prvním a čtvrtým dílem „ Nesplnitelná mise “filmový seriál. V roce 1978 se přidal ke svým kolegům marcia lucas a Richard Chew při přebírání Oscara za střih“ Hvězdné války “ a v roce 2004 byl znovu nominován na Taylor Hackford vzrušující životopisný film,“ Paprsek .“ Trvá na tom, že bouřlivé bonusové scény po závěrečných titulcích jeho snímků Johna Hughese – které jsou napodobovány v celém Marvel Cinematic Universe, nemluvě o parodování v „ Deadpool “ – to byl zcela nápad samotného režiséra, i když není pochyb o tom, že Hirschův smysl pro tempo a komediální načasování jsou zásadní součástí toho, proč jsou tyto filmy tak nestárně vtipné.

Pro mnoho fanoušků „Letadla, vlaky a automobily“, dojemná komedie o nesourodých spolucestujících Nealovi ( Steve Martin ) a Del (hodný Oscara John Candy ) utíkání domů na prázdniny, sledování filmu kolem Dne díkůvzdání se stalo každoroční tradicí. Roger Ebert Rodina filmu udělala z filmu oblíbenou část jejich prázdninového sledování, stejně jako já, takže pro mě bylo velkým potěšením zúčastnit se minulou středu speciálního promítání filmu v chicagském Music Box Theatre, kde to zbořilo celý dům. James Hughes, syn Johna, doprovázel Hirsche na pódium při následné otázce a odpovědi a bylo jasné, že euforická reakce publika na snímek zahřála srdce jeho editora. Před několika hodinami jsem cestoval stejnou vlakovou linkou L, kterou jeli Martin a Candy ve filmu, abych si promluvil s Hirschem v kancelářích Independent Publishers Group, který nedávno vydal jeho uznávané monografie, Kdysi dávno v střižně daleko, daleko…



Během následujícího rozhovoru Hirsch diskutuje o svém přístupu k střihu některých z nejnezapomenutelnějších sekvencí ve filmech „Carrie“, „Star Wars“, „Letadla, vlaky a automobily“, „Blow Out“, „The Empire Strikes Back“ a „Ray, “, z nichž mnohé obsahují spoilery, takže pokud jste žádný z těchto titulů neviděli, máte tento víkend prioritní sledování.

Začněme největším skokovým strašením v historii filmu, který končí Brian De Palma je“ Carrie “ (1976), kde ruka vychází ze země v neskutečném, snovém záběru. Roger Ebert považoval to nejlepší filmový šok od doby, kdy žralok vyskočil z vody v „ Čelisti .“

Brian ten okamžik navrhl a můj příspěvek byl samozřejmě v tom, jak to dát dohromady. Pro mě byla hudba vždy zásadní součástí fungování nedialogových sekvencí. V tomto konkrétním případě jsem sledoval střih, který jsem udělal se dvěma skladbami – jednou bylo „Adagio g moll pro smyčce a varhany od Tomase Albinoniho“, které je nyní připisováno Remo Giazottovi, a ve chvíli, kdy došlo ke skoku, Použil jsem úvodní poznámky z Bernard Herrmann Hlavní název pro „Sisters“, který jsem upravil. Začíná to úderem kovadliny a byl to ten druh náhlého perkusivního kovového zvuku, který lidi skáče stejně jako cokoli jiného. Zeptali jsme se skladatele filmu, Pino Donaggio , reprodukovat to a on to udělal. Je to legrační, když se teď na tu scénu dívám, nezdá se mi to jako vizuálně překvapivý moment, protože je to jaksi pozvolné. Nejde o náhlý pohyb a záběry mohly být trochu zpomalené.

Přišlo mi zajímavé, že se nikdo nikdy neptá, proč všechny ty kameny leží v té jámě, kde se zřítil Carriein dům. Na samém začátku filmu bývala sekvence, ve které vidíme Carrie jako malou dívku, jak se dívá skrz laťkový plot na dospívající dívku opalující se vedle. Carrie komentuje své „špinavé polštáře“ a soused říká: „Co tím myslíte, ‚špinavé polštáře‘? Myslíš moje prsa?' Carrie odpoví: 'Tak jim říká moje máma,' a pak uslyšíte hlas Margaret Whiteové z domu, jak ji volá dovnitř a říká: 'Pojďte sem, přestaňte s tou dívkou mluvit!' Carrie se vyděsí a v tu chvíli na střechu domu spadnou z nebe malé kamínky. Brian to natočil věrně, ale malé kameny se na obrazovce nečetly jako štěrk, ale jako voda. Akce nakonec nedávala vizuální smysl, takže jsme se rozhodli ji odstranit.

Nicméně Brian už natáčel zničení domu s kameny procházejícími stropem a stále jsou v tomto pořadí, ale zdá se, že je diváci nějak ignorují. Nikdo se neptá, odkud tyto kameny pocházejí. V noci, kdy zastřelili, jak se dům hroutí, se dopravní pás, který měl vysypávat kameny na střechu, zasekl. Nemohli to uvést do provozu a začalo vycházet slunce, takže Brian nakonec řekl: „Zapomeňte na kameny, jen tu věc zapalte.“ Byl to miniaturní domeček, který byl umístěn na výtahu, takže když ho zapálili, mohl být mechanicky spuštěn do jámy. A přesto jsme v konečné sekvenci měli všechny tyto kameny v jámě, protože to byl plán.

Tato scéna ilustruje, jak strach ze skoku nemusí pocházet z řezu, ale z držení náhlého, nepřerušeného pohybu. Sledoval jsem to na malé televizi v jasně osvětlené místnosti a stále to lidi skáče.

[smích] Myslím, že je to proto, že je to nečekané. Myslíte si, že je po všem, a neočekáváte pohyb ze záhrobí. Je to analogie lekce, kterou jsem se snažil předat redaktorům, kteří se stále učí, že například při stříhání do hudby je velmi lákavé stříhat do rytmu nebo stříhat do rytmu hudby. Raději ale stříhám mezi jednotlivými údery, aby úder místo na střih dopadl na nějakou akci v záběru. Necháte hudbu animovat akci, místo abyste animovali střihy. Natočil jsem film s názvem „ Bojová pokušení “ a obsahoval gospelový sbor vedený velmi charismatickým sborovým vůdcem, který dělal velká gesta rukama. Kdybych selhal v rytmu, minul bych před pauzou, jak se jeho paže zvedla vzhůru. Takže nestříháte na konci, ale před tím, abyste dostali akci do spodní doby. To je nápad a je to podobné jako vyděšení ze skoku. Neřežete v okamžiku, řežete před okamžikem, aby okamžik mohl přistát.

Zatímco tolik moderních akčních sekvencí upadá do nesoudržnosti, vrcholný útok na Hvězdu smrti ve „Hvězdných válkách“ z roku 1977 vám nikdy nedovolí ztratit přehled o každém rebelském bojovníkovi. Každá jejich smrt nám štěpí pocit jistoty, že vítězství bude dosaženo.

To bylo všechno Marcia [Lucas]. Strávila mnoho měsíců vytvářením sekvence a my jsme ji museli nakonec upravit a uzamknout. Ke konci jsme sekvenci rozdělili na dvě části. Sekci upravovala až do roku Red Leader [ Drewe Henley ] narazí na povrch Hvězdy smrti, což také signalizuje návrat hudby. Od té chvíle mi byla sekvence dána. Upravil jsem Lukův zákop, který končí výbuchem Hvězdy smrti, zatímco Marcia pracovala na prvních dvou zákopových jízdách a také na přípravě celé věci. Chvíli jsme tedy pracovali odděleně, a pak, když došlo k kritické situaci, museli jsme rychle dodat finální sestřih ILM, protože potřebovali měsíce a měsíce času na uskutečnění všech těchto záběrů.

Udělali jsme jakousi týmovou seanci, kde jsme buď Marcia nebo já „řídili“ úpravy, zatímco druhá osoba seděla na pohovce vedle George [Lucas]. Upravoval jsem pár hodin a pak to převzala Marcia. Asi po dvou nebo třech dnech jsme sekvenci uzamkli, všichni bez John Williams ' skóre. Hudbu někdy používám, když například stříhám montáž, a potřebuji pomoc s nalezením rytmu nebo struktury. Ale jindy se řídím vnitřními hodinami a smyslem pro tempo a tempo, které je instinktivní. Hudba přijde později.

Byl to vždycky scénář, že se Han náhle zhmotní, aby zachránil situaci?

Ano, bylo to napsané a promyšlené s velkým předstihem. Dlouho jsme neměli záběr, jak Millenium Falcon přilétá se sluncem za zády. Jediné, co jsme měli, byl kousek vůdce a Marcia na něj čmáral Sharpie, takže když se to objevilo na obrazovce, místo Falcona byl vložen záběr na bláznivé abstraktní formy. Marcia jen odhadla délku záběru v kontextu sekvence a velmi se obávala, jestli ten moment bude fungovat. Pořád jsem ji ujistil, že ano.

Odešla s ním do práce Martin Scorsese na ' New York, New York “ a vrátil se na promítání již téměř hotového filmu. George ji požádal, aby uvolnila týden svého času, abychom mohli po náhledu provést změny. V té době už jsme ten obraz projeli tolikrát, že jsem Georgovi řekl: 'Proč si myslíš, že budeme potřebovat týden, abychom provedli změny?' Odpověděl tím, že vyjádřil své přesvědčení, že náhledy vždy průměrné změny. Pak jsme si obrázek prohlédli a publikum bylo spektakulárně nadšené. Poté jsme vyšli ven a zeptal jsem se George: 'No, co myslíš?' Řekl: 'Myslím, že to necháme být.' [Smích]

Dnes večer poprvé uvidím „Letadla, vlaky a automobily“ s jiným publikem, než je moje rodina.

Ach můj bože, to je tak dobrý divácký snímek. Když to sekne na toho zmrzlého psa, který sedí vedle Neala a Del, vždycky to rozesměje.

v jeho esej o skvělých filmech Roger Ebert ve filmu diskutoval o síle sledování pádu Candyina tváře během Martinova zhroucení v motelu. Dosáhnete tak složité tonální rovnováhy v sekvenci, přepínání mezi veselostí a skutečnou bolestí.

Je velmi kruté, co Steve dělá, a mít tak krutou postavu a přitom si zachovat sympatie publika je velmi tenká hranice, kterou byste jako redaktor měli mít. To bylo napjaté lano, po kterém jsme kráčeli celým obrazem. Chtěli jsme udržet postavy sympatické a Candy byla v tomto pořadí skvělá. Rozhodnutí, kdy bych měl stříhat na velký detail jeho obličeje, bylo pečlivě promyšleno, stejně jako zahrnutí momentu do Candyiny odpovědi, kdy trochu klopýtá. Candy byla prostě mistrovská. Každou noc se učil nazpaměť stránky a stránky dialogů a v tomto jediném případě klopýtl a musel se opakovat. Fungovalo to, protože máte pocit, že Del je přemožen emocemi a v tu chvíli ovládá své pocity.

Je to velmi silná scéna – vtipná, ale ne vtipná a velmi objevná ohledně postav. Když se na to dívám zpětně, myslím, že se dnes můžeme něco naučit v postavách, které Neal a Del představovali. Jejich spárování bylo něco jako „bílý límeček s modrým límečkem“. Toto rozdělení bylo v zemi přítomno před třiceti lety a dnes se ještě více rozmohlo. Úžasné na snímku je, že končí pozitivně, kde tito dva kluci dokážou překonat rozdíly mezi nimi, najít společnou lidskost a navázat přátelství. Přál bych si, abych se dnes k této zemi cítil tak optimisticky.

Steve Martin a John Candy ve filmu Johna Hughese „Letadla, vlaky a automobily“.

Cítil jsem, že loňský vítěz nejlepšího filmu“ Zelená kniha “ evokovalo „Letadla, vlaky a automobily“, zejména závěrečná scéna, kde Dr. Shirley ( Mahershala Ali ) je pozván na večeři s rodinou Tonyho ( Viggo Mortensen ).

Upřímně řečeno, předtím jsem o tom nepřemýšlel, ale chápu, co tím myslíš. Existuje tolik vlivů, že přesně nevíte, který obrázek co spouští, ale je to legitimní srovnání. Osobně jsem si myslel, že to byl nádherný obrázek, ale spousta Afroameričanů to cítila jinak. Mnoho diváků se odmítlo smířit s tím, že jakéhokoli Afroameričana je třeba naučit jíst smažené kuře.

Ani spisovatel na našem webu z toho nebyl nadšený, a to je na filmovém diskurzu dobré v tom, jak osvětluje různé perspektivy.

Ano.

Váš smysl pro komické načasování nezapomenutelně demonstruje Martinova symfonie F-bomb zaměřená na energickou obsluhu půjčovny aut (Edie McClurg).

Když jsem pracoval na „Dni volna Ferris Buellera“, John [Hughes] jednoho rána přišel s manilovou obálkou a podal mi ji. Zeptal jsem se, co to je, a on řekl: 'Prvních šedesát stránek mého dalšího obrázku, chceš to vystřihnout?' Tak jsem si to přečetl a obsahovalo to tu scénu. Napsal to v jednom návrhu na jedno zasedání předchozí noci. Seděl u psacího stroje asi deset hodin a psal šest stránek za hodinu. Uměl psát téměř stejně rychle, jako dokázal psát na dlouhou dobu, a těch prvních šedesát stránek, které napsal o „Letanech, vlacích a automobilech“, se nikdy nezměnilo. Zahrnuli tu scénu a řeknu vám, na stránce to bylo stejně vtipné jako při natáčení. Pokud jde o to, jak přistupovat k řezání takové scény, stačí se řídit svým instinktem. To je vše, na co jsem kdy opravdu spoléhal. Tento druh dovednosti nemůžete zkoumat a nemůžete se to naučit. Musíte to prostě cítit. Pokud máte dobré instinkty, půjde vám to dobře, a pokud vaše instinkty nejsou dobré, nebudete. Vše, na co se každý z nás v podnikání musí spolehnout, jsou naše instinkty.

Zmínil jste, jak prolínání flashbacků v 'Ray' výrazně zlepšilo film, a připomnělo mi to, jak využíváte flashbacky v závěrečné scéně 'Letadla, vlaky a automobily', kde Neal sedí na L, očekává Den díkůvzdání a vzpomíná. jeho čas s Del. Jeho metoda pro odhalení zápletky týkající se Delovy manželky Marie předchází podobně strukturované konce „ Obvyklí podezřelí ' a ' Šestý smysl .“

Ta sekvence byla výsledkem zoufalství, protože jak bylo původně napsáno, scéna byla úplně jiná. V původním sestřihu filmu poté, co se Neal a Del rozejdou na vyvýšeném nástupišti ve městě, Neal nastoupí do vlaku, odjede na předměstí, vejde na nádraží a znovu zakopne o Delův kufr. Podívá se nahoru a Del tam sedí. Neal zvolá: 'Del, co tady děláš?', a říká: 'No, mám jednoho z řidičů náklaďáku, aby mě svezl.' Takže Neal říká: 'Ne, co to děláš?' tady ? Proč nejsi doma?' Del odpoví: „Nemám domov. Marie zemřela před osmi lety.' Pak se pustí do velkého vysvětlování toho, jak to má o prázdninách těžké a často se s někým chytne jako s Nealem. Řekne Nealovi, jak skvělý chlap je a že s ním bylo opravdovým potěšením cestovat, než prozradí, že občas tráví prázdniny v kostelech.

Když vypráví tento vzlykavý příběh ze svého života, diváci na předpremiéře se začali smát a nebyli k smíchu. Čím déle popisoval Marii a jak ji nosí s sebou, publikum se smálo víc a víc a my jsme si říkali: ‚To je hrozné.‘ A tak jsme museli scénu přestřihnout, pod tlakem skutečnosti, že včera jsme potřebovali doručit řez. Film se měl brzy otevírat v kinech a my jsme potřebovali mít připravený střih, aby se dal míchat. Nové verze byly v té době stále ve filmu, takže míchání neprobíhalo tak rychle, jak je možné dnes.

Když pracujete 12 až 14 hodin denně celé týdny, je těžké sledovat, kdo na co myslel, ale nakonec jsme přišli s myšlenkou, že Neal ve vlaku přemýšlí a přemýšlí o své cestě s Del. Zaznělo, jak Steve dělá různé výrazy, a my jsme se spojili v malých okamžicích, které naznačovaly Delovu situaci, takže Neal na to mohl přijít z těchto rad. Měli jsme jeden záběr vlaku odjíždějícího ze stanice L a pustili jsme film pozpátku, takže se zdálo, že vlak přijíždí do stanice. Pak jsme udělali záběr, jak Steve vyskočil z vlaku, který byl původně určen pro něj a spěchal domů, a otočili jsme to tak, že místo toho, aby šel zleva doprava, jel zprava doleva do stanice L. Vnitřní prostor, kde Neal našel Del, byl ve skutečnosti předměstskou stanicí. Nikdy jsme neviděli interiér městského nádraží, takže jsme to hráli, jako by to bylo v centru města.

To je proč to vypadá tak útulně! [Smích]

Delova jedna věta o jeho ženě se ukázala být vším, co publikum potřebovalo, a pak jsme střihli na Neala, jak ho přivedl domů na večeři na Den díkůvzdání. Pro postavu Candy to bylo mnohem lepší, protože se před Stevem nevrhal a neprosil o laskavost. Zachoval si svou důstojnost. A pro Stevovu postavu to bylo lepší, protože měl dost empatie, aby zjistil, co se děje, a dal to dohromady sám, aniž by mu to museli říkat. Takže to byl případ zoufalství produkujícího inspiraci, a to bylo to, co z toho vzešlo, ale nebylo to v žádném případě původně plánované.

John Candy svírá klobouk v jednom z posledních záběrů filmu Johna Hughese „Letadla, vlaky a automobily“.

Vždycky se mi rozzáří oči, když se Del podívá na Nealovu ženu, jak sestupuje ze schodů, a ty stříháš [ na obrázku výše ], jak svírá klobouk, což naznačuje, že v tu chvíli vzpomíná na Marii. Takový jednoduchý střih nás může dostat blíže k emocionálnímu zážitku postavy.

Dnes večer se určitě po tom záběru podívám. Nealova žena měla původně věřit, že si její manžel vymyslel své historky o Del a že ve skutečnosti měl poměr. To propůjčilo větší pocit úlevy okamžiku, kdy Del poprvé spatřila. Experimentovali jsme s koncem znovu a znovu během našich devíti ukázek, které se konaly toho roku v září. Předváděli jsme to tak často, že jedna z karet, kterou jsme dostali od člena publika, byla: „Líbí se mi ten druhý konec.“ V jedné verzi film končí tím, že celá rodina sedí u jídelního stolu a po zdi za Nealem stéká voda. Ptá se: 'Kde je Del?' a jeho žena říká: 'Je nahoře a sprchuje se.'

K jeho 35. výročí jsme na Ebertfestu promítli De Palmovu „Blow Out“ (1981) s Nancy Allenová v docházce. Proběhlo mezi vámi a režisérem mnoho tematických diskusí o tom, jak evokovat Chappaquiddicka, aniž by to bylo příliš otevřené?

To bylo těžké. Diskutovali jsme, ale Brian a já jsme na tom obrázku nebyli úplně v souladu. K jejímu napsání ho inspirovala spolupráce se zvukovým editorem na několika obrázcích a fascinovala ho myšlenka, že by někdo vyšel ven s mikrofonem a nahrával zvuky do filmu. Samozřejmě je to založeno – volně nebo pevně, jakkoli se na to chcete dívat – na „Blow Up“ od Antonioniho, ve kterém fotograf náhodně vyfotografuje něco, co považuje za vraždu. V tomto případě tomu tak bylo John Travolta náhodně zaznamená to, co považuje za vraždu, takže podobnosti tam jsou. Máte pravdu, že jde o politický komentář. Vzhledem k tomu, že příběh zahrnoval kampaň, produkční designér použil v celém obrázku červené, bílé a modré motivy.

Myslel jsem si, že poslední pronásledování, kdy Travolta sleduje místo pobytu Nancy, by bylo zajímavější, kdyby prošli, řekněme, zábavním parkem. Různé kabinky nebo atrakce by vytvářely zajímavé a výrazné zvuky, aby je mohl sledovat pomocí sluchu, ale místo toho to Brian chtěl dělat v metru, což je jen hluk. Předpokládám, že lze argumentovat tím, že pro Travoltu je lepší nechat se zmást absencí jakýchkoliv rozlišitelných zvuků. Podívejte, Brian je ředitel. Redaktoři předkládají návrhy a s mnoha mými návrhy byl docela spokojený, ale ten ho nezajímal. Měl také nějaké problémy s vrcholnou honičkou. Když jsem poté nechal Travoltu vrhnout se do davu John Lithgow vzal Nancy Allenovou nahoru na schody, Brian cítil, že to dělám příliš brzy, tak mě nechal odložit. Pak to viděli producenti a řekli: „Ne, špatně jste to pochopili, musí to začít dříve,“ a tam jsem to měl.

U stříhání na film není snadné uložit verzi. Chcete-li vytvořit kopii, musíte ji odeslat, takže budete den nebo dva bez svého pracovního tisku. A je to náklad, takže obvykle se dělá to, že rozeberete verzi, kterou máte, a nahradíte ji novou verzí. To je samozřejmě stresující pro editora, který ztrácí verzi, ve kterou věří, aby vytvořil verzi, ve kterou nevěřil, a pak mu bylo řečeno, aby ji vrátil tak, jak byla. Nikdy si přesně nepamatujete, jak to bylo. S filmem pak byly strukturální problémy, protože úvod Lithgowa, jak byl původně napsán, přišel příliš pozdě, takže v první části filmu chybělo napětí. Začali jsme posouvat scény Lithgow vpřed dříve v kontinuitě a to vytvořilo další vlnový efekt, kdy jsme museli vzít jednu ze scén mezi Nancy Allenovou a Dennis Franz a rozřízněte ho na polovinu. Použili jsme polovinu na jednom místě a polovinu na druhém.

Scénář nebyl tak daleko, jak by měl být, a byly v něm chyby, které jsme nevnímali, ale nakonec to vyšlo. Když jsme film dokončili, viděl jsem to v Hamptons a lidé na konci filmu vypískali. Nikdy jsem neviděl publikum tak naštvané. Byli velmi naštvaní, že Nancy byla na konci zabita, a dokonce jsem pro to měl řešení, které Brian odmítl. Dostáváme se k mixu, když přehrávají výkřik, a režisér říká: „Teď to je výkřik!' Pak jsme šli na Travoltu a přejeli jsme, abychom viděli Nancy s obvazem kolem krku. Usměje se na něj a on se usměje na ni a všechno je v pořádku. Brian to nechtěl mít. Musela být mrtvá. Diváci to nenáviděli, ale nyní, po několika letech, je film oslavován jako skutečný kultovní favorit. Vydání obrazu je jako jeho narození, a pak vyroste. Někdy vyroste a skončí zapomenutý, ale někdy z něj vyroste prominentní člen komunity, takže nikdy nevíte.

Všichni zapomínají, že publikum původně úplně nepřijalo „The Empire Strikes Back“ z 80. let, protože nemělo davově příjemný konec. Tento film zůstává zlatým standardem pro jakýkoli epický blockbuster, který vedle sebe staví paralelní příběhy.

To vše měl Larry Kasdan ve scénáři. Ten obrázek jsme zamkli měsíc po skončení natáčení, takže tam nebylo moc blbostí. Konstrukce tak, jak byla navržena, fungovala a šlo to velmi hladce. Bylo také velmi odvážné udělat ten obrázek. Tváří v tvář obrovskému úspěchu „Star Wars“ bylo pokušení natočit další verzi prvního filmu – jinými slovy, zažijete nějaká dobrodružství a skončí to velkou bitvou, kde nakonec vyhrají dobří. George to neudělal. Rozhodl se dát velkou bitvu na začátek filmu a poté film ukončit na nevyřešenou notu, což bylo extrémně odvážné a riskantní. Nemyslím si, že jsme za to dostali dostatečnou zásluhu. Ve skutečnosti se snímek nepovedl tak dobře jako ten první a nepovedl se ani tak jako ten třetí. Lidé chtějí rozuzlení, a to bylo pro diváky neuspokojivé, ale vždy to mělo být 2. dějství příběhu o třech dějstvích – prostřední trilogie, jak to bylo – takže to bylo velmi odvážné rozhodnutí udělat to tímto způsobem.

Jak vaše spolupráce s Brianem De Palmou na jeho snímcích ovlivněných Hitchcockem pomohla formovat váš přístup k střihu napínavých sekvencí, jako je útok na Mynock ve filmu Říše “ [ vložené výše ]?

Brian výrazně ovlivnil můj pohled na film. Nechodil jsem na filmovou školu a nikdy jsem nestudoval střih. Můj proces učení se řemeslu byl podobný tomu, jak studenti umění sedí se stojanem před obrazem starého mistra v muzeu a snaží se ho zkopírovat. To byl můj přístup k učení editace. Ve filmech jsem viděl věci, které jsem obdivoval, a snažil jsem se dělat to samé s deníky, které mi byly prezentovány v mé práci. Ale Brian měl velký vliv, dokonce i na „Star Wars“. Je tu sekvence, kterou mám obzvlášť rád, a to když Vader srazí Obi-Wana. V tu chvíli se naše postavy – droidi, Han a Chewie, Luke a Leia – rozdělili a spojili se v tuto chvíli, kdy Obi-Wan bojuje s Vaderem. Všechny tyto cesty všech těchto různých postav se spojují jak fyzicky, tak geograficky.

Je důležité poznamenat, že jsem od začátku nebyl střihačem „Star Wars“, takže jsem se díval na již sestříhaný film. Byla mi předložena tato sekvence, která prostě nefungovala, a pomyslel jsem si: ‚Jak to mohu napravit?‘ Spoléhal jsem na věci, které jsem pochytil ze spolupráce s Brianem. Vybral jsem si záběry postav, které se rozhlížely kolem sebe, a pak jsem sestříhal do úhlu, který by byl z jejich pohledu. Použitím různých záběrů na stormtroopery – běžící v pronásledování hrdinů – k reprezentaci perspektivy postav, můžete říct, že všichni zabírají stejný prostor. Jakmile zjistíte, že jsou ve stejném prostoru, museli jste ukázat různé prvky těchto tří příběhových vláken, které se spojují – čtyři, pokud zahrnete Obi-Wana a Vadera. Museli propojit načasování, takže to bylo trochu složité, ale je to také velmi emotivní moment, možná nejemotivnější moment v seriálu. Benova smrt je srovnatelná s tím, když se Luke dozví, kdo je jeho otec v „Impériu“. Ale vzhled postav, jejich pohledy na akci a jejich reakce na to, co vidí, jsou postoje, které jsem získal ze spolupráce s Brianem.

Je to vynikající příklad toho, jak zrychlit akční sekvenci, aniž byste ztratili emocionální investici publika.

Trik pro editory je dívat se na záběry stejným kritickým okem, jaký používáte při hraní této hry: „Co je na tomto obrázku špatného? No, na střeše je kráva a krávy na střechy nepatří. Když sledujete svůj film, uvědomíte si, co by do záběru nemělo patřit. Hledejte věci, které na něm nejsou v pořádku, a snažte se je napravit. Jednou z věcí, které musíte věnovat pozornost, je, zda se scéna nepohybuje příliš pomalu nebo příliš rychle a zda se okamžiky přistávají. Na to musíte být citliví a musíte najít správnou rovnováhu mezi příliš rychlým a příliš pomalým, aby publikum bylo vždy zaujaté a obraz se posouval vpřed, ale ne tak rychle, aby nepřistály okamžiky, na kterých záleží. . To je ten trik.

Nelišil se váš přístup ke stříhání Yodových sekvencí od těch, na kterých hrál jakýkoli jiný interpret?

Můj přístup ke stříhání sekvencí postav se nijak neliší, ať už postavu hraje herec, nebo herec prostřednictvím loutky, a Frank vložil loutce velkou osobitost prostřednictvím hlasu a pohybu. Yodu obsluhovali čtyři lidé – jeden chlápek dělal uši, další čelo – a všichni měli jiné ovládání. Frank měl ruku nahoře v loutce, zatímco operoval zpod podlahy. Měli podlahu postavenou tak, aby se Frank mohl dostat pod sebe a natáhnout se, zatímco se pozoroval na videokameře, aby viděl, co dělá. Je to propracovaný technický počin, ale to, co postavu oživuje, je koordinace loutkářů a hlasu. „Animace“ vychází z latinského slova pro duši. Když něco oživíte, oživí to jeho duši.

A to je to, co děláte jako editor, když nacházíte duši, která spojuje fragmenty. „Ray“ má tak nakažlivou duši, že diváci na mém promítání v Chicagu během hudebních sekvencí tančili, stejně jako to dělá Candy ve scéně Ray Charles “ „Nepořádek“ v „Letadla, vlaky a automobily“.

Ta píseň byla Johnova volba. Miluji výkon Raye Charlese ve hře „Shake a Tail Feather“ ve filmu „ The Blues Brothers .“ Stříhání na hudbu je něco, co mě velmi baví. Při pohledu na mě byste to teď nepoznali, ale jako mladý jsem býval opravdu dobrý tanečník a můj přístup ke střihu je jako tanečník. Posloucháte hudbu a rozhodujete se, co dělat, jakmile hudbu uslyšíte. Je to interpretační umění, stejně jako editace. Slyšíte hudbu a rozhodujete se, jak na ni tančit, a je to stejné jako s deníky. Podíváte se do deníků a řeknete si: ‚Jak na to mám tančit?‘

Připadá vám, že se při úpravách vůbec hýbete?

Ne, jsem velmi líný. Ta práce mě tak pohlcuje, že jsem jednoho dne usedl k práci, a když jsem vzhlédl, uplynulo čtyřicet let.

Když už mluvíme o intuitivních tvůrčích procesech, vaše úpravy úžasně zachycují spontánnost Raye Charlese, který na místě vytváří „What’d I Say“ [ vložené výše ].

Původní záznam živého vystoupení byl použit jako playback a Ray začal zpívat mimo mikrofon. Takže Taylor vynalezl tento roubík na začátku skladby, kde Ray odstrčil mikrofon a pak po něm sáhl a přetáhl ho, když začal zpívat. Poté, co si uvědomí, že je obrácena špatným směrem, otočí ji směrem k sobě. Tato akce byla zinscenována a diktována skutečnou nahrávkou, takže ospravedlnila to, co slyšíme. Díky tomuto druhu detailu působí sekvence reálně, jako by se odehrávala před vašima očima.

Jaké to bylo prozkoumat svou kariéru prostřednictvím těchto memoárů?

Když jsem na knize začal pracovat, myslel jsem si, že ji nebudu psát chronologicky, protože jsem předpokládal, že by to byla nuda. Tak jsem to začal psát mimo pořadí, ale pak jsem zjistil, že musím neustále ustupovat a doplňovat a poskytovat kontext o tom, jak jsem na předchozích obrázcích potkal různé lidi. Bylo pro mě zbytečné a nudné vysvětlovat, jak jsem ty lidi už znal, tak jsem si to rozmyslel a napsal to chronologicky. Pak mi můj agent řekl, že se musím dostat k „Carrie“ během prvních padesáti stránek. Výzva spočívala v tom, že v tu chvíli to mělo asi osmdesát nebo devadesát stránek a nemyslel jsem si, že z knihy dokážu vystřihnout čtyřicet stránek, protože to je ta část, na kterou se mě lidé vždycky ptají, otázka, jak jsem do podnikání. Můj editor, Jenefer Shute, přišel s nápadem, abych začal s „Carrie“ a pak se vrátil na začátek, takže jsme to udělali. Byl to opravdu dobrý návrh.

Kromě toho je kniha do značné míry chronologická, což dává smysl, protože ilustruje oblouk kariéry, vzestup i sestup, což je důvod, proč tomu říkají oblouk, spolu s mými měnícími se postoji, jak jsem stárl. V určitých bodech svého života vidíte věci jinak. Střídavě si říkám, že to jsou opravdu dobré příběhy a že to je ta nejnarcistickejší věc, kterou člověk může udělat. Ale chtěl jsem se o své zážitky podělit s lidmi. Není to myšleno jako kniha s návody, kterou považuji za nudnou. K editačním nástrojům má nyní přístup tolik lidí, že většina čtenářů bude s procesem úprav obeznámena, takže se mi nechtělo začít učit, jak upravovat, i když jsem zachytil některé poznatky, které by mohly být pro lidi užitečné. Chtěl jsem především pobavit. Celý život jsem byl v zábavním průmyslu a chtěl jsem napsat knihu, která by byla stejně zábavná a zábavná jako informativní. Zatím se zdá, že lidé na to reagují pozitivně, což je velmi potěšující.

Zjistil jsem, že při úpravách používám stejné instinkty jako při psaní, kdy pořizujem všechny nezpracované záběry – buď v mozku, nebo na obrazovce – a skládám je.

U psaní jste také režisérem a producentem, ale proces střihu je v podstatě stejný, ať už pracujete s filmem nebo se slovy. Úprava knihy mi připadala velmi povědomá, zvláště ta část, kdy dostávám poznámky od jiných lidí. Vaše první reakce je: ‚To neudělám‘ a pak o tom přemýšlíte a řeknete si: ‚No, možná existuje způsob, jak bych to mohl udělat.‘ Rád jsem knihu upravoval. Měl jsem spoustu pomoci a spoustu dobrých návrhů, ale nakonec to bylo na mně. Tentokrát jsem rozhodoval já, takže toto je moje „napsané a režírované“.

Kdysi dávno v střižně daleko, daleko… je k dispozici ke koupi na oficiální stránky ze skupiny nezávislých vydavatelů.