Zdravíme mistra kina, Yasujiro Ozu

Jasujiro Ozu byl japonský filmový režisér, který zemřel před 30 lety. V době své smrti byl kromě japonského publika téměř neznámý - a dokonce i tam byla jeho popularita omezená. Kdybyste dnes oslovili světové filmové kritiky a zeptali se jich, kdo je nejuniverzálnější a nejmilovanější ze všech režisérů, Ozu by se zařadil na nebo blízko vrcholu seznamu spolu s John Renoir , Orson Welles a Alfred Hitchcock .

Přesto Ozu není tak známý jako tito jiní režiséři, možná proto, že jeho filmy začaly být na Západě známé až po jeho smrti. Nyní putuje po zemi putovní retrospektiva 10 jeho filmů v jiskřivých nových 16mm výtiscích. Pokud jeho dílo neznáte, máte příležitost objevit umělce, který se vám může stát velmi blízkým – jedním z vašich osobních měřítek. Ozuovy příběhy jsou všechny zdánlivě velmi jednoduché. Mladá žena se stará o svého ovdovělého otce, který chce, aby se provdala a vedla svůj vlastní život. Starší rodiče přijíždějí navštívit své děti do velkého města a čeká je roztržité přivítání. Vůdce družiny cestujících herců se vrací do malého města, kde před lety zplodil syna. Dvě dospívající dívky se chystají přelstít plány svých rodičů, aby si je vzali tradičním způsobem.

Jsme naprogramováni přemýšlet v pojmech „zahraničních filmů“, jako by jejich hodnoty byly stejně cizí jako jejich jazyky. U Ozu tomu tak není. Minulou zimu jsem vedl třídu nejlepších filmů všech dob, které byly vybrány v mezinárodní anketě pořádané každých 10 let časopisem Sight & Sound. Jeden z filmů byl Ozuův“ Tokijský příběh “ (1953). Většina členů třídy předtím neviděla Ozuův film a nutně se na něj netěšili, takže jsem byl překvapen intenzitou jejich reakce. Jak se Ozuův příběh odvíjel, vyprávění o starém páru, který přijdou na návštěvu ke svým dětem a jsou přijati správně, ale roztržitě, v hledišti bylo nejprve naprosté ticho a pak jsem začal slyšet funění a smrkání, a když film skončil a světla se rozsvítila, bylo jasno že pro mnoho diváků to byl silný emocionální zážitek. O týdny později, když hodina skončila, bylo dohodnuto, že žádný z ostatních „největších filmů“ se ve svém emocionálním dopadu Ozuovi nevyrovnal.



Je v tom ironie, protože po mnoho let byl Ozu japonskými filmovými autoritami považován za „příliš japonského“, než aby mu západní publikum rozumělo. Jedním z největších odborníků na japonský film je Donald Ritchie, Američan, který žije 40 let v Tokiu. Když v roce 1962 navrhl přinést program Ozuova díla na filmový festival v Benátkách, odradili ho dokonce i Ozuovi distributoři, kteří se obávali, že filmy nebudou dobře hrát před nejaponskými diváky. Zámořský úspěch takových režisérů jako Akira Kurosawa dalo by se to vysvětlit, říkali, protože jeho filmy byly více westernizované; jeho samurajské eposy, například, byly snadno asimilovány fanoušky westernů.

Ritchie trval na svém a Ozuovy filmy byly v Benátkách vítány s bouřlivým přijetím. Ozu zemřel následující rok. Jeho poslední film byl „ Podzimní odpoledne “ (1962). Jako většina jeho ostatních to bylo domácí drama, o malých úpravách a velkých pohřbených citech ze strany lidí, kteří spolu žijí a velmi dobře se znají. Ozu se narodil v Tokiu v roce 1903 a ve filmovém průmyslu začal pracovat ve 20 letech po neúspěšné vzdělávací kariéře (byl neukázněným studentem). Jeho první film jako režisér byl natočen v roce 1927 a od té doby do své smrti natočil asi 54 filmů, téměř všechny na témata domácího života. Cestovatelská retrospektiva zahrnuje jeden z jeho němých filmů „Narodil jsem se, ale...“ (1932), o úředníkovi na předměstí, který je plachý a snaží se být silnější a zjišťuje, že v roli není přesvědčivý.

V dobách, kdy se Ozu vyučil svému řemeslu, byl japonský filmový průmysl jedinečný na celém světě, protože vyvinul vlastní konvence pro rámování a střih záběrů. Zbytek světa se mlčky dohodl na určitých konvencích. Když například vidíme detailní záběry dvou lidí, z nichž jeden se dívá vlevo na obrazovku a druhý vpravo, interpretujeme záběry tak, že se dvě postavy dívají proti sobě.

V raných japonských filmech se tento princip protínání očních linek nedodržoval, a přestože všichni ostatní japonští režiséři nakonec přišli na západní střihové kódy, Ozu to nikdy neudělal. Během rozhovorů se jeho postavy pravděpodobně odvracejí od sebe (japonská vlastnost, protože se vyhýbá přímému pohledu do očí druhého). Častěji budou při hovoru vedle sebe a oba se dívají do dálky.

Další charakteristikou filmů Ozu je umístění kamery. Většina filmů umísťuje čočku fotoaparátu do úrovně očí stojící osoby. Ozu jej obvykle umístí do úrovně očí člověka, který dřepí na podlaze v tradiční japonské pozici. Cítí, že z této pozice by typický Japonec mohl obvykle pohlížet na svět. Má další jemné ochranné známky, které dodávají jeho filmům osobitý dojem. Často začne střílet předtím, než postavy vstoupí do záběru, nebo jej podrží poté, co ze záběru odejdou. To nám dává pocit místa, času, ticha obklopujícího akci. Také deklaruje nezávislost režiséra na postavách; nemusí je následovat všude, kam jdou, ale může je předvídat nebo se zdržovat. V každém Ozuově filmu je akce také přerušována tím, co nazval „polštářovými záběry“, záběry detailů exteriéru – možná komíny nebo stromy nebo mraky. Ty pomáhají řídit rytmus filmu a jsou inspirovány „polštářovými slovy“ v japonské poezii, která plní stejnou funkci.

Ozu je také vesele ochotný vizuálně „překročit čáru“ – což je mezi západními režiséry tabu. To znamená, že poté, co vytvoří úhel pohledu pro scénu, je ochoten otočit kameru o 180 stupňů, aniž by nás zorientoval, takže postavy, které byly vlevo, jsou nyní vpravo a naopak. Aby nám pomohl číst takové záběry, často staví předmět do popředí (výrazná malá červená konvice je obchodní známkou), takže na opačných záběrech, když vidíme, že se překlopil na druhou stranu obrazovky, vizuálně zjistit, co se stalo.

Taková vizuální zařízení se nenápadně kombinují, aby se Ozuův film lišil od ostatních filmů. Tempo, kompozice a techniky vytvářejí zvláštní hlas, takže při vstupu do nového Ozuova filmu si okamžitě všimneme, že jsme v rukou jednotlivce, který jde svou vlastní cestou.

Ale pokud se Ozu zdá ve svém stylu nonkonformní, jeho příběhy jsou jednoduché, jasné a lidské. Znovu a znovu pracuje se stejnými herci a často předělává verze stejných příběhů. Opakované odkazy na roční období – jaro, podzim – odrážejí životní etapu ústřední postavy. Většina jeho filmů je černobílá, i když dva v retrospektivě jsou barevné: „Equinox Flower“ (1958) a „An Autumn Afternoon“. Chybí Ozuův nejslavnější barevný film,“ Plovoucí plevel “ (1959), příběh cestujícího herce, který se vrací do města, kde po sobě zanechal syna. Film je však široce dostupný ve videu, zejména na laserdisku Criterion. Vzrušující je, že retrospektiva obsahuje vzácný 16mm výtisk Ozuovy tiché černobílé verze stejného příběhu z roku 1934.

Milovat filmy bez lásky k Ozuovi je nemožné. Když vidím jeho filmy, zaráží mě jeho přítomnost za každou čárou, každým gestem. Stejně jako Shakespeare dýchá svými postavami, a když jste viděli několik jeho filmů, máte pocit, jako byste ho museli znát. Co je zvláštní, vezmeme-li v úvahu, že jeho filmy byly kdysi považovány za příliš japonské na to, aby se vůbec promítaly na západě, je to, že máte také pocit, že jeho postavy znáte – některé z nich celý život.

Filmy zahrnuté v retrospektivě: „Narodil jsem se, ale...“ (1932), „Příběh plovoucích plevelů“ (1934), „Záznam džentlmenů z činžáku“ (1947), „ pozdní jaro ' (1949), 'Tokijský příběh' (1953), 'Příchuť zeleného čaje nad rýží' (1953), 'Předjaří' (1956), 'Equinox Flower' (1958), 'Pozdní podzim' (1960), 'Podzimní odpoledne' (1962).