Zvláštní případ každodenního života: Philip Glass se účastní promítání filmu „Mishima“ na University of Chicago

Je tam scéna Petr Weir prorocká satira z roku 1998, „ Truman Show “, která obsahuje jedno z největších využití hudby, jaké jsem kdy ve filmu viděl. Dojde k tomu, když titulní protagonista Truman Burbank začne tušit, že všechno o klidném městě, ve kterém žil – a že je po celý život považován za samozřejmost – se zdá být trochu mimo. Začne se blíže dívat na lidi, kteří ho míjejí na chodníku, a pátrá po stopách tajemného zastřešujícího systému, který se může spiknout, aby ho držel jako rukojmí. Truman pak vstoupí do otočných dveří a pokračuje v kroužení kolem dokola, nikdy nevstoupí do budovy, než konečně znovu vyjde ven. Nejen, že je to vhodná vizuální metafora pro strukturální rutinu Trumanovy každodenní existence, kterou nikdy nezpochybňoval – až dosud –, ale také odráží samotnou podstatu skladby, kterou si Weir vybral jako doprovod k těmto snímkům: hymnu z Godfrey Reggio esej beze slov z roku 1988, „ Powaqqatsi ,“ skóroval Philip Glass .

Termín „powaqqatsi“ znamená „život v přechodu“, a to je přesně to, co napadá Trumanovu perspektivu v této scéně, když se posouvá od pocitu relativního pohodlí k extrémní paranoie. Glassovo oslavované použití „opakovaných motivů vetkaných do neustále se měnících textur“, jak je definoval profesor z Chicagské univerzity Berthold Hoeckner, odráží kruhovou trajektorii Trumanova života, který byl uvězněn v otáčejících se dveřích ideologické konformity. V hudbě je také industriální zabarvení, původně zamýšlené jako ozvěna Reggiových záběrů technologického růstu v rozvojových zemích, které zde naznačuje přítomnost skvělého stroje navrženého tak, aby přesně zasáhl své značky a zároveň blokoval Trumanovu cestu k osvícení. Během večerní diskuse, která ve středu 17. února odstartovala Glassův třídenní pobyt na Chicagské univerzitě, mi renomovaný skladatel řekl, že zpočátku váhal s licencováním své hudby Weirovi, a učinil tak až poté, co režisér trval na jejich zahrnutí. Další Glassův kousek, který Weir památně použil, se zhmotňuje na samém konci v podobě triumfálního crescenda, když Truman přijímá nový úsvit svobody za horizontem. Jak příhodné, že tato hudba, napsaná pro úvodní titulky Paul Schrader mistrovské dílo z roku 1985,“ Mishima: Život ve čtyřech kapitolách “, nejprve doprovázel východ slunce.

Před Glassovými otázkami a odpověďmi, které moderoval Hoeckner v Reva and David Logan Center for the Arts, byl pro přeplněný dům promítán nádherný výtisk „Mishima“. Film, který získal cenu za nejlepší umělecký přínos v Cannes, je rozdělen do čtyř půlhodinových úseků, které zkoumají život japonského autora. Yukio Mishima , muž, který se snažil sjednotit umění a akci, jak ve své práci, tak ve svém životě. Schraderův film to dělá brilantním způsobem, když vedle sebe staví Mishimovo umění a jeho činy a osvětluje nespočet provokativních paralel. Plynule se prolínají tři narativní prvky – černobílé flashbacky Mišimina života, paralelní vyprávění Mišimina posledního dne, které je založeno na realismu, a tři adaptace Mišimových románů natočené ve zvýšené barvě a obsahující abstraktní kulisy navržené Eiko Ishiokou (která později spolupracoval s Glassem na několika operách). Každý z románů končí aktem zkázy, který dosahuje umělecké transcendence, která děsivě předznamenává Mišimovo „poslední veřejné vystoupení“, kdy spáchal „seppuku“ 25. listopadu 1970. „Opravdu chtěl, aby se jeho psaní stalo jeho životem a život se stává jeho psaním,“ poznamenal Glass během diskuse po filmu. 'Byl to muž, který byl hluboce poetický, ale do té míry, že závěry jeho intuice vedly k jeho smrti.' Glass uvedl, že Mishimovou nejvíce objevnou knihou byla jeho autobiografická esej z roku 1968 „Slunce a ocel“, ve které autor zdůvodňuje svou vlastní sebevraždu.

Po návratu na svou alma mater jako člen prezidentského umění v UChicagu Glass projevil vášeň a tvůrčí elán muže mnohem mladšího než jeho 79 let. Řekl, že se cítil posílen důvěrou, kterou v něj Schrader měl, protože „Mishima“ byl Glassův první filmový projekt, který byl ukotven ve vyprávění. 'Byli jsme v tokijské restauraci a mluvili jsme o knize, jen já a on,' vzpomínal Glass. „Zeptal jsem se: ‚Jak chcete, aby hudba fungovala?‘ Vzal scénář, podal mi ho a řekl: ‚To mi řekni ty.‘“ Glass řekl, že jeho osobní metoda pro řešení konkrétního projektu je podobná jako lidé se učí jazyky: prostřednictvím procesu ponoření. Jako příklad uvedl, že v rámci přípravy na bodování nadcházejícího oživení Broadwaye „ Crucible “ přečetl všechno, co mohl o Salemských čarodějnických procesech. „Prostřednictvím imerze hudba nachází své kořeny jakýmsi běžným způsobem – zvláštní případ každodenního života,“ přemítal Glass. Nejbližší analogií k jeho práci pro „Mishima“, podle samotného Glasse, je jeho hudba nominovaná na Oscara za Stephen Daldry drama z roku 2002,“ Hodiny “, který postavil vedle sebe životy žen žijících ve třech různých časových obdobích. 'Cítil jsem, že se film rozpadá,' řekl Glass. „Bylo to létání, jako by v samotném natáčení filmu docházelo k odstředivému pohybu, který se musel nějakým způsobem doplňovat. Hudbu jsem považoval za gumičky, které stmelují příběh.“

Glass, který během své kariéry pracoval na desítkách filmů a oper, trval na tom, že mezi těmito dvěma uměleckými formami existuje silné spojení v tom, jak kombinují text, obraz, pohyb a hudbu, což přirovnal ke čtyřem živlům – zemi, vzduchu, ohni. a voda. Zdůraznil také, že Hollywood nikdy vážně nezvažuje jeho přesvědčení, že emocionální obsah filmu je určován hudbou. Glass často požádá filmaře, aby si zapnuli televizi a pustili přes obrázky jinou hudbu. Najednou obrazy změní svůj význam, ale hudba zůstává stejná, což v Glassově mysli dokazuje jeho pointu. Při práci na filmu se Glass na obrázky ve scéně podívá pouze jednou a nikdy je nebude načasovat. Poté se pokusí napsat hudbu na základě své nedokonalé paměti obrazu ve záměrném pokusu vytvořit odstup mezi partiturou a stopáží, a umožnit tak publiku najít mezi nimi souvislost, stejně jako u výše zmíněné scény v „ Truman Show.” Weirovo použití hymny „Powaqqatsi“ v protikladu k typické napínavé hudbě je poctou hlubokému vlivu Glasse a jeho touze posílit publikum při vyvozování vlastních závěrů, spíše než aby mu bylo do očí bijící, co má v daný okamžik cítit. . 'Nemalujeme knír na Monu Lisu,' řekl Glass. 'Jinými slovy, nechcete se k obrazu příliš přiblížit.'

Ke konci Q&A Glass vyprávěl příběh o zjevení, které nedávno prožil o své vlastní hudbě, ke kterému došlo během diskuse na pódiu s indickým bubeníkem. Řekl jsem mu, že jsem studoval strukturu indické hudby s Allou Rakhou,“ řekl Glass. 'Bylo to v roce 1966 a já jsem pracoval pro.' Ravi Shankar , zaznamenávající jeho hudbu. Také jsem chodil na hodiny hudby od Nadie Boulangerové a všechno se to nějakým zvláštním způsobem míchalo dohromady. […] Nakonec jsem si s sebou vzal několik velmi zajímavých nápadů, které jsem našel v Raviho hudbě. V té době klasická indická hudba nebyla na západě vůbec známá. Dostal jsem k notaci kus hudby, který se nepodobal ničemu, co jsem předtím slyšel, a jediný způsob, jak jsem to mohl udělat, bylo vymazat všechny taktové linky. Jakmile jsem to udělal, viděl jsem proud dvojek a trojek. Zatímco se to dělo, sedělo tam asi osm nebo deset francouzských hudebníků a čekali na hudbu a byl jsem si jistý, že mě vyhodí. Znovu jsem se podíval na hudbu a viděl jsem, že existuje společné číslo, ke kterému se beaty sčítají. Každých 16 úderů to začalo znovu. To je to, čemu říkají ‚taal.‘ Vzal jsem myšlenku dvojky a trojky a začal jsem s nimi experimentovat [ve své vlastní práci]. O třicet let později sedím v Ženevě s tímto indickým bubeníkem a napadlo mě, že jsem hodně svého hudebního myšlení založil na myšlence dvojky a trojky. Je to binární systém jako jedničky a nuly. Indická hudba je v podstatě binární jazyk a do té chvíle mě nikdy nenapadlo, že to tak vidím. Vypůjčil jsem si [ten jazyk] z velké tradice indické hudby. Naučil jsem se to od nich, nevymyslel jsem to.'